คณะศิลปกรรมและออกแบบอุตสาหกรรม
มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน
ถ.สุรนารายณ์ อ.เมือง จ.นครราชสีมา 30000
ทวี รัชนีกร. ปีศาจสงคราม, สีน้ำมันบนผ้าใบ, ปี พ.ศ. 2510
จากการศึกษาศิลปะเพื่อชีวิตสากลพบว่า
แม้จะมีระยะเวลาการเกิดขึ้นมาทีหลังศิลปะเพื่อศิลปะซึ่งเป็นกระแสหลัก
แต่มักเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นเมื่อมีเหตุการณ์การเปลี่ยนแปลงทางด้านการเมือง
สังคม และเศรษฐกิจที่สำคัญของโลกทุกครั้ง
เช่นเดียวกันการเกิดขึ้นของศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย แม้จะได้รับอิทธิพลแนวความคิดมาจากซีกโลกตะวันตกและเอเชียบางประเทศในช่วงระยะเวลาไม่กี่ปี
แต่ได้แสดงบทบาทที่สำคัญในการนำเอาศิลปะแนวนี้ ไปร่วมในกระบวนการเรียกร้องประชาธิปไตยและการต่อสู้กับระบอบเผด็จการที่เกิดขึ้นในประเทศไทยหลายครั้ง
จนได้รับการบันทึกไว้เป็นส่วนหนึ่งในประวัติศาสตร์ของชาติไทยที่ผ่านมา นั่นคือข้อแตกต่างที่ศิลปินกลุ่มอื่นๆ
ไม่ได้แสดงบทบาทใดๆ ในเหตุการณ์ดังกล่าว แถมยังค่อนแคะศิลปะเพื่อชีวิตว่า
เป็นศิลปะที่ไร้ความงาม
อย่างไรก็ตาม แม้ที่ผ่านมาธรรมชาติของศิลปะเพื่อชีวิตมักจะเกิดขึ้นเมื่อมีเหตุการณ์ที่สำคัญทางการเมือง
และมุ่งรับใช้สังคมเฉพาะในหมู่ชนระดับล่างเท่านั้น แต่ในปัจจุบันศิลปะเพื่อชีวิตได้ปรับเปลี่ยนกระบวนทัศน์ใหม่
ไปสู่การแสดงออกด้วยเนื้อหาหรืออุดมการณ์ที่ต้องการสะท้อนปัญหาของสังคมในระดับกว้าง
สะท้อนปัญหาของผู้คนในทุกระดับชั้น และขยายไปสู่ระดับนานาชาติ อีกทั้งรูปแบบทางศิลปะ (Form of Art) ได้รับการพัฒนาไปสู่ศิลปะหลังสมัยใหม่ (Post-modernism) ผสานกลมกลืนไปกับศิลปะในแนวอื่นๆ อย่างหลากหลายและรอมชอมมากขึ้น
จึงอาจกล่าวได้ว่า ศิลปะเพื่อชีวิตในความหมายเดิมได้พัฒนาไปสู่ศิลปะแนวสร้างสรรค์สังคมที่มีความหมายใหม่เพื่อมุ่งรับใช้สังคมทุกชนชั้นและทุกชนชาติ
และมีพลวัตไปตามกระแสโลกาภิวัตน์ที่กำลังมีบทบาทสำคัญอยู่ในขณะนี้
ศิลปะร่วมสมัย
(Contemporary Art) ของไทยในอดีต มีการเคลื่อนไหวอยู่สองแนวใหญ่ๆ คือ
แนวแรก
ศิลปะเพื่อศิลปะ
(Art for Art’s Sake) หรือที่เรียกว่า ศิลปะบริสุทธิ์
(Pure Art) หรือศิลปะทิพย์
(Divine Art) ซึ่งเป็นสกุลศิลป์ ศิลปะหลักวิชา
หรือ Academy Art “ศิลปะเพื่อศิลปะ
มีความหมายถึงศิลปะที่เน้นความงามของรูปแบบ (Form) ไม่ใช่เนื้อหา
(Content) สร้างสรรค์รูปแบบ รูปทรง เส้น
สี มิติ บริเวณว่าง ฯลฯ ให้งดงามประทับใจ ซึ่งนักวิจารณ์ศิลปะ คลิฟ เบลล์ (Crive
Bell) ใช้คำว่า รูปทรงนัยสำคัญ (Significant
Form) ความปีติที่ได้รับจากศิลปะเพื่อศิลปะ เป็นความปีติปลาบปลื้มอย่างเป็นนามธรรม ปราศจากเนื้อหาชี้แนะทางจริยธรรม
(วิรุณ
ตั้งเจริญ. 2534ก:16)
ศิลปะเพื่อศิลปะ ถือกันว่าศิลปะเป็นของบริสุทธิ์อยู่นอกเหนืออิทธิพลของชีวิตในสังคม เป็นของที่มีอยู่ได้เองอย่างผุดผ่อง ใสสะอาด ศิลปินในสำนักบริสุทธิ์มักประกาศก้องอยู่เสมอว่า ศิลปะเป็นของบริสุทธิ์เป็นของสูงส่ง มันเกิดขึ้นจากความคิดฝัน ความรู้สึกนึกเห็นมโนภาพ อารมณ์สะเทือนใจ และความบันดาลใจอันบริสุทธิ์ของศิลปิน ความบริสุทธิ์สะอาดนั้นเป็นของที่เกิดเองเป็นเอง (Exists by Itself) ศิลปินแนวศิลปะบริสุทธิ์ของไทยบางกลุ่มอ้างเสมอว่า ศิลปะบริสุทธิ์คือศิลปะที่สะท้อนความดีงาม ฉะนั้นมันจึงบริสุทธิ์ ดังคำประกาศของพวกเขาที่ จิตร ภูมิศักดิ์ คัดลอกมาจากหนังสือ “จากดวงใจ” โดย คีตกร, จ. มงคลขจร, สาทิส ฉบับพิมพ์ของสำนักพิมพ์ดวงกมล พ.ศ. 2498 หน้า 414 ว่า “เราอธิบายคำจำกัดความอย่างชัดแจ้งของศิลปะไม่ได้ แต่เราถือกันว่า งานปั้น งานวาดเขียน ละคร การแต่งหนังสือ สถาปัตยกรรม และดนตรี เป็นงานศิลปะ และเมื่อพูดถึงศิลปะแล้ว สิ่งที่เรายกย่องกันอย่างสูงก็ต้องเป็นศิลปะบริสุทธิ์ งามทางศิลปะเหล่านี้โลกยกย่องมาก เพราะไม่เป็นพิษต่อจิตใจ ตรงข้ามช่วยให้คนสบายใจเมื่อได้ดู ได้ฟัง ได้อ่าน ช่วยให้เกิดความบันดาลใจ และจิตใจอันสูงส่ง ศิลปะเป็นเรื่องของความดีงามโดยแท้จริง” (ทีปกร. 2531:71)
นั่นจึงแสดงให้เห็นว่า ศิลปะบริสุทธิ์หรือศิลปะเพื่อศิลปะถูกสร้างขึ้นมาเพื่อรับใช้ในเรื่องความงาม เป็นศิลปะที่มีอยู่เพื่อตัวมันเอง และมีคุณค่าในตัวของมันเองเท่านั้น โดยไม่ได้เกี่ยวข้องหรือผูกมัดอยู่กับชีวิตของสังคมโดยรวม ซึ่งสอดคล้องกับคำกล่าวของ ศิลป์ พีระศรี ว่า “ศิลปะบริสุทธิ์ หรือศิลปะเพื่อศิลปะ ศิลปะอย่างนี้ที่ศิลปินมีเสรีที่จะแสดงความสามารถทางศิลปะและอำเภอใจของตนให้ประจักษ์ออกมาได้ โดยไม่อยู่ในความผูกมัดและอยู่ในอำนาจของเรื่องที่สร้างขึ้น หรือต้องทำให้ถูกใจประชาชน คนจะได้ว่าจ้างสั่งซื้อศิลปกรรมที่ตนสร้างขึ้นในที่สุด” (วิบูลย์ ลี้สุวรรณ. 2546:24)
ศิลปะเพื่อศิลปะ ได้รับการประกาศคตินิยมออกมาครั้งแรก โดยนักเขียนและนักปรัชญาชาวฝรั่งเศสคือ วิกเตอร์ กูแซ็ง (Victor Cousin) เมื่อ ค.ศ.1818 โดยประกาศความเชื่อมั่นทางศิลปะของเขาออกมาในการปาฐกถาที่แสดง ณ มหาวิทยาลัยซอร์บอนน์ กรุงปารีส ว่า “L’ art pour I’ art” ต่อมาได้แปลเป็นภาษาอังกฤษว่า “Art for Art’s sake” และแปลเป็นภาษาไทยว่า “ศิลปะเพื่อศิลปะ” และคำนี้ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในภาคพื้นยุโรปเป็นต้นมา และหากวิเคราะห์ให้ถึงขั้นพื้นฐานแล้ว ต้นกำเนิดของคตินิยมศิลปะเพื่อศิลปะนั้น มีต้นกำเนิดมาจากการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจขนานใหญ่ของยุโรปในช่วงศตวรรษที่ 18 ร่วมด้วย
ส่วนการแพร่เข้ามาของศิลปะเพื่อศิลปะแบบตะวันตกในประเทศไทยนั้น เริ่มปรากฏขึ้นในช่วงรัชกาลที่ 4 เป็นต้นมา อาจกล่าวได้ว่า เป็นช่วงที่สังคมไทยเริ่มเปลี่ยนแปลงสู่ความเป็นสมัยใหม่ (Modernization)
หรืออีกนัยคือ การเปลี่ยนผ่านโลกทัศน์แบบจารีตมาสู่ความเป็นสมัยใหม่นั่นเอง
“ศิลปะสมัยใหม่ดั้งเดิม ประมาณ พ.ศ. 2400 ถึง พ.ศ. 2475 โดยถือเวลาตั้งแต่ช่วงที่ขรัวอินโข่ง มีบทบาทในการสร้างสรรค์ภาพจิตรกรรมอิทธิพลศิลปะสมัยใหม่จากตะวันตกในสมัยรัชกาลที่ 4 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์” (ระวิเทพ มุสิกะปาน. 2543:5) งานจิตรกรรมในสมัยนี้จึงเป็นยุคของการเขียนภาพที่แสดงให้เห็นทัศนียภาพแบบเสมือนจริง (Perspective) ที่แสดงมิติลึกของทัศนียภาพและส่วนประกอบต่างๆ ของภาพ สมจริงตามที่สายตามนุษย์เห็นจริงในธรรมชาติ
ศิลปะสมัยใหม่ระยะแรก
เกิดขึ้นในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อของการเปลี่ยนแปลงการปกครองปี 2475
โดยขุนปฏิภาคพิมพ์ลิขิต (เปล่ง ไตรปิ่น)
ผู้ซึ่งได้ศึกษาและมีประสบการณ์ศิลปะสมัยใหม่จากประเทศอังกฤษ
กลับมาสอนศิลปะสมัยใหม่ที่โรงเรียนเพาะช่าง และได้ลดบทบาทลงเมื่อคลื่นศิลปะสมัยใหม่ช่วงปี
พ.ศ. 2503-2506 มีบทบาทขึ้น “การเริ่มต้นศิลปะสมัยใหม่อีกครั้งของขุนปฏิภาคพิมพ์ลิขิต
ดูเหมือนจะไม่ประสบผลสำเร็จนัก เมื่อศิลปะหลักวิชาได้มีบทบาทขึ้นพร้อมกับ คอร์ราโด
เฟโรจี ซึ่งเดินทางเข้ามาสู่เมืองไทยตั้งแต่ปี พ.ศ.2466 การเผยแพร่ศิลปะหลักวิชา
(พร้อมกับการไม่เห็นด้วยกับการพัฒนาศิลปะสมัยใหม่ให้เกิดขึ้นในเมืองไทย) ของท่าน
ก้าวหน้าไปด้วยดี และปรากฏผลชัดเจนยิ่งขึ้น
เมื่อโรงเรียนประณีตศิลปกรรมได้รับการสถาปนาเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากร” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2548:136) ลักษณะผลงานในช่วงนี้
จึงเป็นการผสานอิทธิพลศิลปะสมัยใหม่ตะวันตกแบบศิลปะหลักวิชาเท่านั้น
ซึ่งมิใช่ศิลปะสมัยใหม่ที่กำลังแพร่หลายในตะวันตกขณะนั้น
จึงนับเป็นการล้าหลังตะวันตกหลายสิบปี
อย่างไรก็ตาม กลุ่มศิลปินแนวศิลปะเพื่อศิลปะของไทยในยุคปัจจุบัน ได้ปรับเปลี่ยนกระบวนทัศน์ในการสร้างสรรค์ผลงานแบบใหม่ไปสู่รูปแบบของศิลปะลัทธิหลังสมัยใหม่
(Post-modernism) ตามกระแสโลกมากขึ้น แม้จะช้าและตามหลังศิลปินตะวันตกและอเมริกาไปบ้างก็ตาม ในอนาคตเราจะพบเห็นศิลปะในลักษณะแปลกๆ ที่แตกต่างจากอดีต ทั้งในด้านรูปแบบ และการแสดงออกอย่างหลากหลายและไม่จำกัดมากขึ้น
แนวที่สอง ศิลปะเพื่อชีวิต (Art for Life’s sake) หรือศิลปะเพื่อประชาชน ศิลปะเพื่อชีวิตตามความหมายอันเข้มข้นของจิตร ภูมิศักดิ์ นั้น มีความหมายต่อประชาชนไม่ใช่เพื่อศิลปิน ดังคำประกาศของเขาว่า ศิลปะเพื่อชีวิต หมายถึงศิลปะที่สร้างขึ้นเพื่อให้ส่งผลสะท้อนอย่างใดอย่างหนึ่งไปยังประชาชนผู้อ่าน ผู้ฟัง ผู้ดู คือศิลปะที่มีบทบาทอันสำคัญต่อชีวิตประชาชนผู้เสพศิลปะ คือศิลปะที่มีความสัมพันธ์อยู่กับชีวิตทางสังคมของมวลประชาชน ศิลปะเพื่อชีวิตในทัศนะของประชาชน คือ ศิลปะที่ส่งผลสะท้อนอันมีคุณประโยชน์ไปยังชีวิตทางสังคมของมวลประชาชน คือ ศิลปะที่เปิดโปงให้ประชาชนมองเห็นต้นตอของความเลวร้ายของชีวิตในสังคม คือศิลปะที่ชี้แนะให้ประชาชนมองเห็นทางออกของชีวิตอันถูกต้อง และพร้อมกันนี้ก็ยั่วยุให้มวลประชาชนต่อสู้และเคลื่อนไหวไปสู่จุดหมายปลายทางของชีวิตอันดีกว่า …ศิลปะเพื่อชีวิตคือ ศิลปะที่ถือกำเนิดขึ้นมาเพื่อมีบทบาทอันเป็นประโยชน์ต่อชีวิตของประชาชนส่วนรวม คือ ศิลปะที่สร้างขึ้นเพื่อรับใช้ชีวิตทางสังคมของมวลชน มิใช่สร้างขึ้นเพียงเพื่อที่จะให้เป็นศิลปะเฉยๆ โด่อยู่เหมือนหัวตออันไม่ยอมมีบทบาทใดๆ ในสังคม (ทีปกร. 2531:112-113)
ในส่วนคตินิยมของศิลปะเพื่อชีวิตนั้นพบว่า ศิลปะแนวนี้ได้ปรากฏขึ้นมาในสาธารณรัฐประชาธิปไตยและสังคมนิยมหลายประเทศ การปรากฏขึ้นของคำว่า “L‘ art pour la rie” ซึ่งเป็นคำในภาษาฝรั่งเศส (ต่อมาถูกแปลเป็น “Art for Life’s sake” ในภาษาอังกฤษ และ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ในภาษาไทย) โดยเทรเวอร์ ทอเมิส (Trevor Thomas) ได้เขียนบทสรุปทัศนะอันถูกต้องตีพิมพ์ในวารสารของสำนักยูเนสโก (Unesco Feature) อันเป็นวารสารรายปักษ์ที่จัดพิมพ์ในกรุงปารีส ฉบับที่ 116 ประจำวันที่ 26 มีนาคม ค.ศ. 1954 ในบทความชิ้นนี้นอกจากจะเป็นความเห็นของเขาเองแล้ว ยังได้อ้างอิงทัศนะทางศิลปะของศิลปินและนักวิจารณ์ศิลปะคนสำคัญๆ อีกหลายคน โดยเฉพาะทัศนะของเซอร์ เฮอร์เบิร์ต รีด (Sir Herbert Read) นักวิจารณ์ศิลปะของชนชั้นกลางชาวอังกฤษที่ว่า “เราไม่ยืนยันในการศึกษาโดยผ่านทางศิลปะเพื่อศิลปะ หากโดยผ่านทางศิลปะเพื่อชีวิตโดยแท้” (ทีปกร. 2531:107)
อาจกล่าวได้ว่าศิลปะเพื่อชีวิตได้เริ่มฟักตัวขึ้นในยุโรปหลายประเทศในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 โดยศิลปินกลุ่มสัจนิยม (Realism) ซึ่งถือเป็นช่วงเริ่มต้นของลัทธิศิลปะสมัยใหม่ที่หลีกหนีออกไปจากเรื่องราวที่เกี่ยวกับศาสนามาสู่เรื่องราวของความเป็นจริง ศิลปะสัจนิยมมุ่งเน้นความเป็นธรรมชาติที่สัมพันธ์กับวิถีชีวิตของชนชั้นสามัญชนที่ดิ้นรนในสังคมขณะนั้น ศิลปินเริ่มสอบสวนวิพากษ์วิจารณ์สะท้อนความจริงหรือสะท้อนชีวิตที่ควรแก้ไข ทั้งเป็นการเรียกร้องความเข้าใจและความห่วงใยไปพร้อมกัน
ฟรานซิสโก โกยา ศิลปินชาวสเปนผู้ซึ่งนับได้ว่าเป็นศิลปินผู้ร่วมปฏิวัติสังคมด้วยคนหนึ่ง เขาเกิดมาท่ามกลางความเหิมเห่อที่จมไม่ลงของชนชั้นสูง โกยาเป็นศิลปินที่ได้พยายามแหวกวงล้อมออกมายืนอยู่กับเหตุผลและสิ่งที่ถูกควร ผลงานจิตรกรรมและภาพพิมพ์ของเขา กลายเป็นกองทัพความรู้สึกนึกคิดของประชาชนที่สั่นคลอนราชสำนัก วัด และความคิดงมงายของผู้คนในสังคมอย่างจริงจัง ภาพชื่อ “เธอไม่รู้หรือว่าเธอบรรทุกอะไรไว้บนบ่า” (You didn’t know what you were carrying on your shoulders,
1818-1824) เป็นภาพชายคนหนึ่งที่กำลังก้มหน้าก้มตาใช้จอบขุดดิน ทำงานด้วยกล้ามเนื้อและหยาดเหงื่อ เท่านั้นยังเหนื่อยยากไม่พอ ยังมีพระผู้ดูสมบูรณ์พูนสุขบรรทุกหนักอึ้งอยู่บนหลังอีกด้วย (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:112-113)
ศิลปินร่วมสมัยกับโกยาอีกหลายคนเช่น โดมิเอร์ ศิลปินฝรั่งเศสผู้วิพากษ์วิจารณ์ความจริง โดมิเอร์ปรารถนาจะใช้ภาพเขียนของเขาเป็นเครื่องมือนำทางไปสู่จุดหมายอันลึกซึ้งในสังคม เพื่อสื่อสารความหมายที่นอกเหนือไปจากการดำรงชีวิตธรรมดาๆ ของผู้คน ภาพ “รถไฟชั้นที่สาม” (The Third Class Carriage, 1862) เป็นภาพที่แสดงออกถึงผู้ยากไร้ในขบวนรถไฟชั้นที่สาม สังคมที่แบ่งชนชั้นแม้แต่ในรถไฟที่นำพาไปสู่จุดหมายเดียวกัน หรือภาพ “ท่านมีพื้นข้างล่างที่จะชี้แจงตัวท่านเอง” (You have the floor, explain yourself, 1835) เป็นภาพที่วิพากษ์วิจารณ์สถาบันศาลได้อย่างเจ็บแสบ เป็นต้น นอกจากนั้น ยังมีภาพเขียนของเหล่าศิลปินที่แสดงให้เห็นสัจจะในสังคมอีกหลายคนดังปรากฏให้เห็นในผลงานภาพ “แพเมดูซา” (The Raft of the Medusa, 1818) ของเจอริโคลท์ ภาพ “เสรีภาพนำประชาชน” (Liberty Leading the People, 1831) ของเดอลาครัวซ์ ภาพ “คนทุบหิน” (The Stone Breakers, 1849) ของคูร์เบท์ ภาพ “คนหว่านข้าว” (The Sower,1850) ของ มิลเลท์ ภาพ “คนกินมันฝรั่ง” (The Potato Eaters, 1885) ของฟานโกะ ภาพ “การพาไป” (Departure, 1932-35) ของเบคมานน์ และภาพ “สงครามที่เกอร์นิกา” (Guernica, 1937) ของปิคาสโซ (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:116-117)
จากฝรั่งเศส ศิลปะเพื่อชีวิตแผ่ขยายไปสู่เยอรมันโดยศิลปินหญิง แคธี คอลล์วิทซ์ ผู้เน้นการแสดงออกทางด้านความเจ็บปวดของผู้คน ความเจ็บปวดที่นักการเมือง ผู้มีอำนาจ ระบบ และนายทุน เป็นผู้มอบไว้ให้ (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:117) ภาพเขียนของเธอจึงแสดงถึงความรู้สึกหรืออารมณ์ร่วมได้ดี เช่น ภาพ “จุดจบ” (The end,1897) เป็นภาพที่งดงามและบีบคั้นอารมณ์มาก แสดงภาพกรรมกรที่กำลังอุ้มเพื่อนกรรมกรออกไปจากห้อง หลังจากพ่ายแพ้การประท้วง และมีภาพของแม่ที่ใส่ชุดสีดำจ้องมองอย่างเศร้าสลด เป็นต้น
ในขณะที่ประเทศทางยุโรปกำลังเดินทางไปสู่ระบบประชาธิปไตย ในช่วงเหตุการณ์คริสต์ศตวรรษที่ 19 แต่รัสเซียยังคงยืนอยู่ในระบบเอกาธิปไตยซึ่งมีพระเจ้าซาร์ครองอำนาจเบ็ดเสร็จ แม้พระองค์จะปล่อยพวกทาสให้เป็นอิสระก็ตาม แต่พวกทาสยังคงพบกับการกดขี่ขูดรีดและไร้ความยุติธรรมในสังคม พอถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 พวกบอลเชวิค โดยการนำของเลนินมีชัยในปี ค.ศ. 1917 เมื่อพรรคสังคมนิยมมีบทบาทในการอุปถัมภ์วงการศิลปะ “แนวทางใหม่ของศิลปะจึงเป็นแนวทางตามที่รัฐบาลปฏิวัติยืนยันในหลักการว่า ศิลปะควรจะต้องมีประโยชน์ต่อสังคมโดยตรง เพื่อเป็นการเทิดเกียรติรัฐและผู้นำของรัฐ นอกจากนั้นยังต้องเป็นการตอบสนองต่อการรับรู้ของชนชั้นกรรมาชีพอีกด้วย” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:119) ศิลปินมีแนวความคิดทางด้านสุนทรียศาสตร์ตามหลักทฤษฎีของคาร์ล มาร์กซ์ และเฟรดริก เฮเกล ที่ถือเอาบุคคลผู้ใช้แรงงาน การทำงาน การสร้างสรรค์ การปฏิวัติ หรือผู้ที่ถูกกดขี่เอารัดเอาเปรียบทางสังคมทั้งหมดดังกล่าว
เป็นตัวแทนของความงาม และความแท้จริง ภาพเขียนในแนวทางศิลปะรัสเซียจึงเป็นลักษณะเฉพาะที่เรียกว่า ศิลปะสัจนิยมโซเวียส (Soviet Realism) หรือสัจสังคมนิยม (Socialist Realism) หรืออัตถสังคมนิยม (Social Realism) ภาพเขียนที่ปรากฏในช่วงนี้จึงเป็นภาพของการปฏิวัติ การต่อสู้และเชิดชูผู้นำเป็นส่วนใหญ่ ศิลปินที่สำคัญได้แก่ โกมาร์, เมลามิด, มุขินา, กุตตูโซ, ชาห์น, โอรอสโค, ริเวรา และซิเกวรอส
จากศิลปะแนวทางต่างๆ ที่เติบโตทั้งในยุโรปและรัสเซีย ศิลปะได้แผ่ขยายถนนสายใหม่ไปสู่ผืนแผ่นดินใหญ่ประเทศจีนที่ยังคงยึดครองรูปแบบเดิมๆ ที่เน้นธรรมชาติและความสงบสุขมานับพันปี พอถึงช่วงกลางของคริสต์ศตวรรษที่ 19 จีนจึงได้เริ่มรับอิทธิพลจากชนชาติตะวันตกซึ่งแพร่สะพัดเข้ามาทางตะวันออกพร้อมกับการล่าเมืองขึ้นและบริษัทอีสท์อินเดีย ศิลปะแบบเลียนแบบตะวันตกจึงมีอิทธิพลเหนือศิลปินของจีน ต่อมาในช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 หลังจากการปฏิวัติของเหมา เจ๋อ ตุง ที่ได้รับชัยชนะในปี ค.ศ. 1949 รูปแบบและสาระทางศิลปะจึงหันเหแนวทางที่ชี้ให้เห็นชีวิตของมวลชนมากขึ้น โดยเน้นรูปแบบสัจสังคมนิยมตามวิถีทางของโซเวียต โดยยึดถือความคิดที่ว่า “ศิลปกรรมใดๆ ที่เปิดเผยขึ้นในสังคมเพียงเพื่อการแสวงหาความสวยงามถ่ายเดียว โดยมิได้ปลุกเร้าความรู้สึกให้เกิดความรัก ความหวังดี หรือความยุติธรรมในสังคม นับว่าเป็นศิลปะที่มีคุณค่าน้อย” (วิรุณ ตั้งเจริญ. 2534ก:121-122) ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรมของจีนในช่วงนี้ จึงแสดงเรื่องราวและรูปแบบที่เกรี้ยวกราดรุนแรง และชี้ให้เห็นความจำเป็นของการลดชนชั้น อารมณ์ในวันเวลาอันอดอยากหรืออารมณ์ในสงครามกลางเมือง
อิทธิพลของศิลปะเพื่อชีวิตจากโซเวียตและจีน ได้แผ่ขยายมาสู่สังคมไทยในเวลาต่อมา โดยเฉพาะสาขาวรรณกรรม “งานเขียนของไทยที่ปรากฏแนวคิดแบบอัตถสังคมนิยมของรัสเซียอย่างเด่นชัดคือ บทความ “การประพันธ์กับสังคม” และ “อัตถนิยมกับจินตนิยม” ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ (ศักดิ์ชัย บำรุงพงศ์) ที่เขียนขึ้นใน พ.ศ.2495 ส่วนคำปราศรัย “ว่าด้วยศิลปะวรรณคดี” ของเหมา เจ๋อ
ตุง นั้น ได้รับการแปลเป็นภาษาไทยโดย อัศนี พลจันทร ตีพิมพ์ในนิตยสารอักษรสาส์น ฉบับเดือนธันวาคม 2492 จนถึงฉบับเดือนกุมภาพันธ์ 2493 รวมทั้งสิ้น 3 ตอน” (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:8)
ในช่วงทศวรรษ 2490 ได้ถูกอธิบายว่าเป็นยุคหนึ่งที่มีความคึกคักในการวิพากษ์วิจารณ์วรรณกรรมเป็นอย่างมาก บรรยากาศที่เต็มไปด้วยการวิพากษ์วิจารณ์นี้ มักถูกเชื่อมโยงให้สัมพันธ์กับแนวคิด ศิลปะเพื่อชีวิต ที่ปรากฏขึ้นในช่วงเวลาไล่เลี่ยกัน โดยเฉพาะอิทธิพลอัตถสังคมนิยม (Social realism) ซึ่งเป็นแนวคิดทางศิลปะที่เริ่มต้นจากแนวคิดของ คาร์ล มาร์กซ์ ที่ตีพิมพ์ในบทนำหนังสือ Grundrisse เมื่อปี ค.ศ. 1857 อย่างไรก็ตาม แมกซิม กอร์กี้ (Maxim Gorky นามปากกาของ Aleksey Maksimovich Peshkov, ค.ศ. 1868-1936) เป็นผู้คิดค้นคำว่า อัตถสังคมนิยม หรือ Social realism ขึ้นเป็นคนแรก…วลี อัตถสังคมนิยม ที่กอร์กี้คิดขึ้นนี้ น่าจะได้ถูกกล่าวถึงอย่างเป็นทางการครั้งแรกโดย สตาลิน ในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1932 ในการประชุมสมัชชาครั้งที่ 17 ของพรรคคอมมิวนิสต์โซเวียต (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:3-5)
สำหรับผู้ที่พยายามอธิบายแนวคิดอย่างเป็นระบบพร้อมทั้งเสนอคำขวัญ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ขึ้นมาครั้งแรกน่าจะเป็น อุดม สีสุวรรณ สมาชิกคนหนึ่งของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย และเป็นผู้หนึ่งที่อยู่ในประเทศจีนช่วงที่เหมาเจ๋อตุงได้ปราศรัยแนวทาง “ว่าด้วยศิลปะวรรณคดี” ที่เยนอานอีกด้วย ในช่วงกลางปี
2493 อุดมได้เขียนบทความชื่อ “ดูวรรณคดีจากสังคม ดูสังคมจากวรรณคดี” ขึ้น บทความนี้ได้เสนอประเด็นทางศิลปะที่น่าสนใจไว้หลายประการ ทั้งในเรื่องของการถกเถียงในโลกตะวันตก การแยกแยะความหมายของ ”ศิลปะเพื่อศิลปะ” และ “ศิลปะเพื่อชีวิต” การพัฒนาไปเป็น “ศิลปะเพื่อประชาชน” หน้าที่ของศิลปิน นอกจากนี้ยังยกตัวอย่างงานของศรีบูรพา ซึ่งเป็นนักเขียนมีชื่อเสียงในยุคนั้นมาประกอบคำอธิบายเหล่านี้ด้วย และน่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของการทำให้คำขวัญ “ศิลปะเพื่อชีวิต” และ “ศิลปะเพื่อประชาชน” เป็นศัพท์เฉพาะและกลายเป็นตัวแทนของแนวความคิดทางศิลปะแบบลัทธิมาร์กซ์ของไทย (สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. 2548:11)
ในเวลาต่อมา จิตร ภูมิศักดิ์ เป็นอีกผู้หนึ่งที่มีบทบาทสำคัญในการนำเสนอผลงานในฐานะนักวิจารณ์ศิลปวัฒนธรรม กวี และนักหนังสือพิมพ์ ซึ่งผลงานล้วนสะท้อนปัญหาและวิพากษ์วิจารณ์สังคมด้านต่างๆ อย่างแหลมคมและตรงไปตรงมา บทบาทของเขาเริ่มเมื่อเป็นนักศึกษาจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย “ในขณะศึกษาปีที่ 3 (2496) เขาได้เป็นสาราณียกรหนังสือ “ที่ระลึก 23 ตุลา” ในวันปิยะมหาราช ในหนังสือเล่มนี้มีบทความ เปิดโปงและวิพากษ์วิจารณ์การคอรัปชั่นในวัด และ โจมตีผู้หญิงที่ไม่รับผิดชอบในความเป็นแม่ เป็นต้น หนังสือเล่มนี้พิมพ์ที่โรงพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช เจ้าของโรงพิมพ์เกิดเห็นเข้าจึงไปรายงานทางมหาวิทยาลัย มีการตั้งคณะกรรมการขึ้นสอบสวน ซึ่งลงมติให้พักการเรียน 2 ปี” (ชมรมหนังสือแสงตะวัน. ม.ป.ป.:7-8)
เมื่อเรียนจบในปี 2500 เขาได้สมัครเป็นครูที่โรงเรียนฝึกหัดครูเพชรบุรีวิทยาลงกรณ์ ขณะเดียวกันได้เข้าเรียนต่อในระดับปริญญาโทที่วิทยาลัยวิชาการศึกษา ประสานมิตร ช่วงนี้ที่เขาได้ร่วมต่อสู้ทางวรรณกรรมอย่างหนัก เขาได้ผลักดันหนังสือ “เสียงนิสิต” รายปักษ์ของเยาวชนรุ่นใหม่ออกสู่เวทีวรรณกรรม ได้เขียน “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน” ลงใน พิมพ์ไทย ซึ่งได้สั่นสะเทือนวงวรรณกรรมของพวกเผด็จการฟาสซิสต์และศัตรูของประชาชน ซึ่งได้มอมเมาประชาชนมานานแล้วอย่างหนัก และวารสารนิติศาสตร์ โดยเฉพาะ “นิติศาสตร์ 2500”
ได้มีบทความของเขาเกือบ 200 หน้า คือ “โฉมหน้าศักดินาไทย” โฉมหน้าศักดินาไทยนี่เองที่ทำให้ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช เดือดร้อนอย่างหนักเหมือนถูกน้ำร้อนราดใส่ ถึงกับต้องเขียนหนังสือ “ฝรั่งศักดินา” ออกมาโต้ (ชมรมหนังสือแสงตะวัน. ม.ป.ป.:8-9)
โฉมหน้าศักดินาไทย เป็นบทความที่จิตรเขียนในยุคที่ประเทศไทยอยู่ในสภาพกึ่งเมืองขึ้นกึ่งศักดินา ในนามปากกา สมสมัย ศรีศูทรพรรณ โฉมหน้าศักดินาไทย ก่อกระแสวิพากษ์วิจารณ์ได้อย่างร้อนแรงตั้งแต่เผยแพร่ เนื่องจากเป็นงานแหวกวงล้อมออกจากการเขียนงานทางประวัติศาสตร์ “สกุลดำรงราชานุภาพ” อันเป็นวิธีการหลักของนักประวัติศาสตร์ไทย มาสู่การศึกษาประวัติศาสตร์เพื่อเป้าหมายแห่งการเปลี่ยนแปลงสังคมให้ดีขึ้น
และเอื้อประโยชน์ต่อชนส่วนใหญ่ที่ถูกเอารัดเอาเปรียบ นอกคอกที่สุดตรงที่หนังสือเล่มนี้ใช้ลัทธิมาร์กซ์เป็นเครื่องมือในการวิเคราะห์สังคม หนำซ้ำยังนำออกเผยแพร่ในห้วงยามที่การป้ายสีคอมมิวนิสต์ตามแบบฉบับของ “ลัทธิแม็คคาร์ที” กำลังระบาดรุนแรงในสังคมไทย (วีระศักดิ์ จันทร์ส่งแสง. 2549:27-28) อิทธิพลแนวความคิดของจิตร
ภูมิศักดิ์ ได้ส่งผลมาสู่การทำงานศิลปะเพื่อชีวิตในสาขาต่างๆ ในเวลาต่อมา
นับจากปี พ.ศ. 2500-2504 เป็นช่วงเวลาแห่งความเงียบงันที่มีนัยสำคัญต่อผลงานศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย หลังจาก จอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ กระทำการยึดอำนาจการปกครองจากจอมพล ป. พิบูลย์สงคราม ได้สำเร็จในวันที่ 16 กันยายน 2500 และทำรัฐประหารอีกครั้งเมื่อวันที่ 20 ตุลาคม 2501 ซึ่งเป็นการทำรัฐประหารครั้งที่ 2 ของจอมพลสฤษดิ์ “นับเป็นการรัฐประหารครั้งสำคัญที่สุดครั้งหนึ่งในประวัติศาสตร์การเมืองไทย เพราะการรัฐประหารครั้งนี้มีผลทำให้การเมืองการปกครองไทยต้องเข้าสู่รูปแบบของเผด็จการอำนาจนิยม (Authoritarianism) เป็นเวลานานถึง 15 ปี และทำให้ทหาร โดยเฉพาะอย่างยิ่งทหารบก มีบทบาทอย่างสูงต่อการเมืองการปกครองในระยะเวลาต่อมา” (ลิขิต ธีรเวคิน. 2548:165)
การใช้อำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์นั้น ทำให้เกิดผลกระทบเชิงลบต่อการแสดงความคิดเห็นของประชาชน รัฐบาลชุดนี้ได้ปิดกั้นสิทธิเสรีภาพในการแสดงความคิดเห็นทางการเมือง และการวิพากษ์วิจารณ์การทำงานของรัฐบาล ควบคู่ไปกับการปราบปรามและกวาดล้างผู้ที่ต้องสงสัยว่ามีความฝักใฝ่ในลัทธิคอมมิวนิสต์ “ดังคำประกาศฉบับที่ 12 วันที่ 22 ตุลาคม 2501 ได้ให้อำนาจเจ้าหน้าที่สอบสวนในการกักขังผู้ต้องหาไว้ตลอดระยะเวลาสอบสวน คำประกาศฉบับที่ 15 กำหนดไว้ว่าคดีต่างๆ ที่เกี่ยวกับการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์ต้องโอนไปขึ้นศาลทหารตามกฎอัยการศึก และการแก้ไขพระราชบัญญัติต่อต้านการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์ฉบับ พ.ศ. 2495 ในปี พ.ศ. 2505 ซึ่งได้ให้อำนาจแก่จอมพลสฤษดิ์อย่างสูงสุด
ในการใช้อำนาจตัดสินขั้นสุดท้ายด้วยอำนาจยุติธรรม” (อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. 2549:57) ดังจะเห็นได้จากการกวาดจับหัวหน้าพรรคการเมือง
นักหนังสือพิมพ์ คนจีน คนญวนอพยพ ข้าราชการครู
และบุคคลที่ดำเนินการอันเป็นภัยต่อประเทศ รวมแล้วมากกว่าสองร้อยคน
รวมทั้งการสั่งปิด 4 สมาคมที่มีพฤติกรรม “แดง” อีกด้วย
การขึ้นสู่อำนาจโดยมีกฎอัยการศึกและมาตรา 17 ที่ให้อำนาจเด็ดขาดอย่างกว้างขวางแก่นายกรัฐมนตรีนี้เอง นับเป็นผลกระทบในเชิงลบต่อการแสดงความคิดเห็นด้านตรงกันข้ามกับผู้มีอำนาจปกครองประเทศ ไม่ว่าจะแสดงออกโดยผ่านสื่อด้านใด ผลงานศิลปะที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สังคมก็จัดอยู่ในขอบข่ายนี้ด้วย (อำนาจ เย็นสบาย. 2533:182-183) ในส่วนของผลงานด้านวรรณกรรมของฝ่ายก้าวหน้าต้องหยุดชะงัก นักเขียนหลายคนถูกจับและถูกคุกคาม เช่น อิศรา อนันตกุล ถูกจับกุมในข้อหาที่ไม่ปรากฏ จิตร ภูมิศักดิ์ และเปลื้อง วรรณศรี เมื่อพ้นโทษจากการคุมขังแล้วมุ่งสู่เขตต่อสู้ในชนบท ศรีบูรพา ได้ขอลี้ภัยไปอยู่ต่างประเทศ ส่วนนักเขียนฝ่ายก้าวหน้าอื่นๆ ได้เปลี่ยนแนวเขียนหรือเปลี่ยนอาชีพเช่น ศรีรัตน์ สถาปนวัฒน์ เปลี่ยนไปเขียนงานประเภทอื่น คำสิงห์ ศรีนอก เปลี่ยนอาชีพไปทำเกษตรกรรม เสนีย์ เสาวพงศ์ หันไปเอาดีทางรับราชการ เป็นต้น วรรณกรรมในช่วงนี้จึงมีเนื้อหาที่พาฝันมุ่งด้านบันเทิงมากกว่าเนื้อหาสาระ และมุ่งด้านปริมาณมากกว่าคุณภาพ เช่น งานเขียนของ ก. สุรางคนางค์ บุษยมาศ เศกดุสิต ส. เนาวราช พันธ์ บางกอก พนมเทียน เป็นต้น (คำกรอง. 2523:182-183) จึงกล่าวได้ว่าช่วงเวลานี้เป็นช่วงเวลาแห่งความเงียบงันหรือ “ยุคมืดทางปัญญา” ของศิลปกรรมเพื่อชีวิตทุกสาขา
ในช่วงปี พ.ศ. 2504 เกิดสงครามเวียดนามขึ้น ประเทศไทยตกอยู่ภายใต้การเข้ามาของกองทัพอเมริกา “การเข้าไปพัวพันอย่างลึกซึ้งต่อนโยบายต่างประเทศของสหรัฐอเมริกาและการยอมให้ประเทศไทยเป็นเสมือน เรือบรรทุกเครื่องบินขนาดยักษ์ เพื่อทำสงครามเวียดนาม ได้ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงและการเฟื้องฟูทางเศรษฐกิจอย่างมากมาย ในขณะเดียวกันก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางสังคมอย่างขนานใหญ่ สิ่งหนึ่งที่ปฏิเสธไม่ได้ก็คือ การเข้ามาของทหารอเมริกันได้นำไปสู่การขยายตัวของธุรกิจภาคบริการ บาร์ ไนต์คลับ อาบอบนวด ซุปเปอร์มาเก็ต โรงภาพยนตร์ ฯลฯ ผุดขึ้นราวกับดอกเห็ดทั้งในกรุงเทพฯ และตามหัวเมืองใหญ่ๆ ทั่วไป โดยเฉพาะเมืองที่ตั้งของฐานทัพอเมริกัน” (ลิขิต ธีรเวคิน. 2548:175) เช่น นครราชสีมา อุดรธานี อุบลราชธานี และอู่ตะเภา
การทะลักเข้ามาของทหารและประชาชนอเมริกันจำนวนมากนั้น นับเป็นช่วงคาบเกี่ยวของยุคศิลปะในประเทศไทย โดยเฉพาะผลงานในแนวศิลปะเพื่อศิลปะ หรือศิลปะเพื่อการค้า ได้รุดหน้าไปอย่างรวดเร็ว ดังที่ พิริยะ ไกรฤกษ์ เรียกว่า “สุกไวทันใจ” และยังได้อธิบายต่อไปว่า เริ่มตั้งแต่ พ.ศ. 2504 อันเป็นยุคแห่งการเปิดศักราชการแสดงศิลปะที่ก้าวออกมาจากหอศิลป์ของภาครัฐสู่แกลเลอรี่หรือสถานที่อื่นๆ ซึ่งได้รับการสนับสนุนและอุดหนุนโดยการซื้อภาพเขียนจากชาวตะวันตกกว่าร้อยละ 90 ความสนใจและต้องการผลงานศิลปะของชาวต่างประเทศ เผยให้ศิลปินไทยส่วนหนึ่งประจักษ์ว่า ณ บัดนี้ได้มีตลาดที่ค่อนข้างมั่นคงสำหรับผลงานศิลปะของตน ดังนั้น ผลงานศิลปะที่มีเจตนาเพื่อการค้าจึงได้ถูกผลิตขึ้นมาอย่างมากมาย พอๆ กับการเกิดขึ้นของหอศิลป์และแกลเลอรี่เชิงธุรกิจ ที่เปิดตัวเป็นคนกลางระหว่างผู้ทำงานศิลปะประเภทนี้กับผู้ซื้อ (พิริยะ ไกรฤกษ์; และ เผ่า ทองเจือ.
2525:34-36)
พ.ศ. 2506-2516 เป็นช่วงเวลาแห่งการแสวงหาคำตอบของศิลปินผู้มีสำนึกเพื่อสังคม
ในช่วงปลายปี พ.ศ.2506 พลเอกถนอม กิตติขจร ได้รับโปรดเกล้าฯ แต่งตั้งเป็นนายกรัฐมนตรีแทนจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ที่ได้ถึงแก่อสัญกรรมเมื่อวันที่ 9 ธันวาคม
พ.ศ. 2506 ในปีถัดมา
กระแสศิลปะเพื่อชีวิตโดยเฉพาะทางด้านวรรณกรรม ได้ประทุขึ้นมาอีกครั้งหลังจากได้ลดบทบาทตัวเองลงตั้งแต่ปี
2500-2506 ดังจะเห็นได้จากมีผลงานของจิตร ภูมิศักดิ์ ออกมาเผยแพร่อีกครั้งในช่วงปี พ.ศ. 2507 “จิตร ภูมิศักดิ์
คนเดียวที่ยังยืนหยัดเขียนวรรณกรรมเพื่อชีวิตอย่างต่อเนื่องและจริงจัง
แม้จะถูกคุมขังอยู่ในคุกลาดยาว จิตรยังสร้างผลงานที่มีคุณค่า เช่น “พจนานุกรมไทย-มูเซอ” “ความเป็นมาของคำสยาม
ไทย ลาวและขอม และลักษณะทางสังคมของชื่อชนชาติ” งานแปลมี
“แม่” ของแม็กซิม
กอร์กี้ “ธรณีกรรแสง” ของนักเขียนอินเดีย
บทละครเรื่อง “มนต์รักจากเสียงกระดึง” และบทเพลงอีกจำนวนหนึ่ง
เช่น “แสงดาวแห่งศรัทธา” “มาร์ชชาวนาไทย” “รำวงวันเมย์เดย์” “ศักดิ์ศรีของแรงงาน” เป็นต้น ปี 2507 ซึ่งเป็นปีสุดท้ายที่ถูกคุมขัง จิตร แต่งกวีนิพนธ์ในนาม “กวี
ศรีสยาม” และ “กวีการเมือง” ลอบส่งออกมาตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ประชาธิปไตย
เช่น “จิ้งเหลนกรุง” “โคลงสรรเสริญเกียรติกรุงเทพมหานครยุคไทยพัฒนา” “วิญญาณหนังสือพิมพ์-เปิบข้าว” บทกวีเหล่านี้มักจะยาว
แต่งโดยใช้ฉันทลักษณ์โบราณ แต่เนื้อหากล่าวถึงความทุกข์ยากของประชาชนและการกดขี่ของชนชั้นปกครอง” (กลุ่มรองเท้าแตะ. ม.ป.ป.:ออนไลน์)
วันที่ 7 สิงหาคม 2508 มีการปะทะกันระหว่างเจ้าหน้าที่ตำรวจกับทหารป่าเป็นครั้งแรกที่บ้านนาบัว
อำเภอนาแก จังหวัดนครพนม ซึ่งเรียกว่า “วันเสียงปืนแตก” เป็นวันที่พรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยถือว่าเป็นวันเริ่มต้นของสงครามประชาชน… แต่ในช่วงเวลาแห่งความตรึงเครียดระหว่างอำนาจรัฐกับพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยนั้น
ผลงานทัศนศิลป์ที่มีเนื้อหาสาระเสนอปัญหาสังคมกลับเผยตนเป็นครั้งแรกในเวทีศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่
16 ปี พ.ศ. 2508 (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์.
2533:44-45) ดังปรากฏในผลงานภาพพิมพ์ชื่อ “สังขาร” ของสันต์ สารากรบริรักษ์ หรือภาพเขียนชื่อ “ละครโรงใหญ่” ของธนะ เลาหทัยกุล
และมาปรากฏอีกครั้งในเวทีการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 18 และ 19 (พ.ศ. 2511, 2512) เช่นผลงานภาพเขียนชื่อ “เลือด-เนื้อ-ศรัทธา” และ “ผนัง” ของประเทือง เอมเจริญ เป็นต้น
อย่างไรก็ตามผลงานที่ปรากฏดังกล่าวถือว่ายังมิได้บ่งบอกถึงการวิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลแต่อย่างใด
ผลงานจึงไม่ได้ถูกรบกวนจากผู้มีอำนาจในขณะนั้น
ในปี พ.ศ. 2509 ศิลปะเพื่อชีวิตเริ่มแตกหน่อขยายไปสู่ภูมิภาคที่จังหวัดนครราชสีมา โดยการนำของ ทวี รัชนีกร ศิลปินหนุ่มที่ตัดสินใจเข้ารับราชการในตำแหน่งอาจารย์สอนวิชาศิลปะที่วิทยาลัยเทคนิคภาคตะวันออกเฉียง
เหนือ หรือที่รู้จักกันดีในนามเทคนิค(เทคโน)โคราช ปัจจุบันคือมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน นครราชสีมา ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2504 ต่อมาได้ทำการเปิดสอนแผนกวิชาศิลปกรรมขึ้นในปี พ.ศ. 2509 “นายทวี รัชนีกร เป็นผู้ที่มีบทบาทสำคัญในการถ่ายทอดแนวคิดทางปรัชญาประสานเข้ากับแนวคิดทางสังคมการเมือง นำไปสู่กระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ และได้ถ่ายทอดแนวความคิดดังกล่าวให้กับนักศึกษาศิลปะเทคนิคโคราช ซึ่งในเวลาต่อมาได้เติบโตเป็นศิลปินสร้างสรรค์สังคมระดับประเทศหลายคน อิทธิพลทางความคิดของนายทวี รัชนีกร ได้ผลักดันให้เกิดการคลี่คลายขยายตัวแตกหน่อก่อผล จนกลายเป็นสกุลศิลป์สายศิลปะสร้างสรรค์สังคม ซึ่งเป็นที่ยอมรับกันอย่างกว้างขวาง” (สถาบันปรีดี พนมยงค์.
2545:39)
สำหรับสภาพการณ์ทางการเมืองของไทยในสมัยรัฐบาลจอมพลถนอม กิตติขจร นั้น ไม่ได้แตกต่างไปจากรัฐบาลสมัยจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ การบริหารประเทศยังเป็นไปในแบบเผด็จการ มีการปราบปรามคอมมิวนิสต์อย่างรุนแรง รวมทั้งตั้งข้อหากบฏแก่ประชาชนผู้เรียกร้องเสรีภาพ “ภายหลังจากการประกาศใช้รัฐธรรมนูญและมีการเลือกตั้งในวันที่ 10 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2512 ทำให้การเคลื่อนไหวทางการเมืองและศิลปกรรมที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สังคม โดยเฉพาะในส่วนวรรณกรรมคึกคักมากขึ้น ประกอบกับมีเหตุการณ์กระตุ้นให้เกิดการวิพากษ์วิจารณ์ กรณีที่ห้ามไม่ให้สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรที่มาจากการเลือกตั้งเป็นนายกรัฐมนตรีและรัฐมนตรี การคอรัปชั่นในวงราชการ การส่งกำลังทหารไปแทรกแซงในกิจการภายในของประเทศเพื่อนบ้าน และการยินยอมให้อเมริกาเข้ามาจัดตั้งฐานทัพในประเทศ เป็นต้น” (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. 2533:47)
การที่ประเทศไทยได้รับผลกระทบจากการจัดตั้งฐานทัพของอเมริกาในหลายๆ
แห่งรวมทั้งที่โคราช ไม่ว่าจะเป็นปัญหาโสเภณี สถานเริงรมย์ และแหล่งมั่วสุมต่างๆ อันนำมาสู่ปัญหาเด็กลูกผสมที่หาพ่อไม่ได้ ปัญหาการมีอภิสิทธิ์หลายอย่างเหนือคนไทยผู้เป็นเจ้าของประเทศ และโดยเฉพาะปัญหาด้านมนุษยธรรมในการทำสงครามกับประเทศเพื่อนบ้านของไทย ปัญหาดังกล่าวได้เกาะกุมในสามัญสำนึกของคนไทยโดยเฉพาะศิลปินกลุ่มโคราชที่นำโดย ทวี รัชนีกร และบรรดาลูกศิษย์ “ผลงานวิจัยของนักศึกษาแผนกวิชาศิลปกรรมในช่วงนี้ ล้วนมีรูปแบบศิลปะสมัยใหม่ที่ใช้เนื้อหาแนวสะท้อนสังคมอย่างชัดเจน โดยเฉพาะเป็นภาพต่อต้านฐานทัพอเมริกาและจอมเผด็จการ ถนอม-ประภาส ทั้งสิ้น นักศึกษาที่มีบทบาทสำคัญได้แก่ สนาม จันทร์เกาะ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ สุรพล ปัญญาวชิระ มงคล อุทก ทองกราน ทานา และ เทิดเกียรติ พรหมนอก เป็นต้น” (นิคม กุบแก้ว. 2549: สัมภาษณ์)
ในช่วงเดียวกันนี้ ที่กรุงเทพฯได้เกิดการรวมกลุ่มกันของนักศึกษาเพื่อพบปะแลกเปลี่ยนความคิด เช่น การจัดตั้งศูนย์กลางนิสิตนักศึกษาแห่งประเทศไทย กลุ่มรัฐศึกษา กลุ่มเศรษฐธรรม (มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์) กลุ่มสภาหน้าโดม กลุ่มสภากาแฟ (มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์) กลุ่มฟื้นฟูโซตัสใหม่ (จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย) และกลุ่มวลัญชทัศน์ (มหาวิทยาลัยเชียงใหม่) เป็นต้น รวมทั้งได้นำเอาบทความ “ศิลปะเพื่อชีวิต” มาตีพิมพ์อีกครั้ง
ต่อมาตอนปลายปี พ.ศ. 2515 รัฐบาลของจอมพลถนอม กิตติขจร ได้ประกาศใช้รัฐธรรมนูญชั่วคราวเรียกว่า รัฐธรรมนูญการปกครองราชอาณาจักร พ.ศ. 2515 แต่ประชาชนในชาติยังไม่พอใจและยังมีความขัดแย้ง ในช่วงเวลาเดียวกันนี้ บทบาทของนิสิตนักศึกษาโดดเด่น จนกลายเป็นกลุ่มอิทธิพลทางการเมืองที่ท้าทายพลังอำนาจของรัฐบาล มีการชุมนุมประท้วง เดินขบวน และรณรงค์ในรูปแบบต่างๆ จากสภาพการณ์ดังกล่าวได้ส่งผลกระทบต่อวงการศิลปะทั้งทางตรงและทางอ้อมคือ ศิลปินได้ร่วมเรียกร้องเกี่ยวกับสิทธิเสรีภาพและต้องการแสดงออกได้อย่างอิสระในเรื่องราวที่ตนสนใจ เช่น “ผลงานภาพเขียนชื่อ เจ้าแม่กาลีศตวรรษที่ 20 ของสมชัย หัตถกิจโกศล ที่แสดงออกด้วยเนื้อหาที่ถากถางสังคมอย่างรุนแรง เพียงแต่ศิลปินได้ซ่อนเนื้อหาแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมในช่วงนั้นไว้ในรูปแบบสัญลักษณ์ ซึ่งผลงานดังกล่าวมีโอกาสปรากฏต่อสาธารณชน ณ เวทีศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 21 พ.ศ. 2515”
(มหาวิทยาลัยศิลปากร. 2515:ไม่ปรากฏเลขหน้า)
14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 ถึง 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นับเป็นช่วงแห่งการเสนอบทบาทที่โดดเด่นและมีเอกภาพของกระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย
ท่ามกลางสภาพการณ์สังคมไทยที่อยู่ภายใต้การปกครองของรัฐบาลที่มาจากการทำรัฐประหารและการประกาศกฎอัยการศึก
กระแสความไม่พอใจของนักศึกษาและประชาชนในช่วงนี้แผ่กระจายอย่างกว้างขวาง
มีการแสดงออกด้วยการเดินขบวนประท้วงเพื่อเรียกร้องรัฐธรรมนูญที่เป็นประชาธิปไตยอย่างแท้จริง
แต่รัฐบาลกลับใช้อำนาจเข้าจับกุมและตั้งข้อหาเป็นกบฏต่อแผ่นดิน และมีการกระทำอันเป็นคอมมิวนิสต์
แต่ถูกนักศึกษาและประชาชนผนึกกำลังกันต่อสู้จนกลายเป็นเหตุการณ์รุนแรงที่เรียกว่า “วันมหาวิปโยค” ในวันที่
14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 ผลสุดท้ายคณะผู้ปกครองประเทศได้หลบหนีออกนอกประเทศ
ส่งผลให้นายสัญญา ธรรมศักดิ์
ขึ้นสู่ตำแหน่งนายกรัฐมนตรีเป็นการชั่วคราว
ในส่วนของวงการศิลปกรรมประเทศไทยตั้งแต่เหตุการณ์
14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 จนถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นั้น “ศิลปกรรมแห่งชาติในช่วงหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 จนถึงเหตุการณ์
6 ตุลาคม 2519 ปรากฏว่ามีการแสดงผลงานอยู่สองครั้ง…กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่
22 และครั้งที่ 23
นั้น
เรื่องราวการแสดงออกยังคงเป็นเรื่องราวของกฎเกณฑ์ภายในตัวของศิลปะ
เป็นเรื่องอารมณ์ส่วนตัวของศิลปินหรือความคิดฝันมากกว่าที่จะสะท้อนปัญหาเรื่องราวในสังคม” (อำนาจ เย็นสบาย.
2524:237) แม้ในเวทีการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติในช่วงเวลาดังกล่าวข้างต้น
จะไม่ปรากฏผลงานศิลปะเพื่อชีวิตที่เสนอปัญหาแนววิพากษ์สังคมร่วมอยู่ด้วย
แต่ผลงานที่มีเนื้อหาดังกล่าวกลับไปปรากฏอยู่ในกลุ่มของนักวิชาการศิลปะ
นักวิจารณ์ และศิลปินผู้ที่มีอุดมการณ์เดียวกันในนาม แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย
ซึ่งประกอบไปด้วย กำจร สุนพงษ์ศรี จ่าง แซ่ตั้ง
ประเทือง เอมเจริญ สมโภชน์
อุปอินทร์ ลาวัณย์ อุปอินทร์ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ เศวต เทศน์ธรรม พนม สุวรรณนาถ
ถกล ปรียาคณิตพงศ์ เสถียร
จันทิมาธร ทวี หมื่นนิกร
พิทักษ์ ปิยะพงษ์ สถาพร
ไชยเศรษฐ ชัชวาล ปทุมวิทย์ นิวัติ กองเพียร ล้วน เขจรศาสตร์ มนัส เศียรสิงห์ โชคชัย ตักโพธิ์ ตระกูล พีระพันธ์ ชูเกียรติ เจริญสุข ประเสริฐ เทพารักษ์ ชาติ กอบจิตติ และสินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย ฯลฯ
โดยเป้าหมายแล้ว
แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย มีเป้าหมายที่ลึกและกว้าง
เป็นแนวร่วมที่สอดผสานกับความพยายามในการเปลี่ยนแปลงสังคม
ให้ก้าวไปสู่ความเสมอภาคของประชาชน
โดยแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยมีความเชื่อมั่นว่า
ศิลปกรรมทุกสาขาจะช่วยกระตุ้นและสร้างสำนึกของประชาชนให้มีความรับผิดชอบต่อสังคมโดยรวม
(วิรุณ ตั้งเจริญ. 2533:204) วสันต์ สิทธิเขตต์ กล่าวว่า บทบาทของ “แนวร่วมศิลปิน” ซึ่งก่อตั้งเมื่อปี
พ.ศ. 2517 นั้น มีความโดดเด่นมากในด้านวัฒนธรรมประชาชน การออกแบบโปสเตอร์เคลื่อนไหว การเขียนคัตเอาท์ขนาดใหญ่
เพื่อรำลึกสืบสานงาน “14 ตุลา’ 16” ท่ามกลางการต่อสู้ขัดแย้งทางการเมืองที่เข้มข้น
ซึ่งจำเป็น ต้องสะดุดลงด้วยอำนาจฝ่ายขวาที่สร้างเงื่อนไขสกปรก
ใช้ความรุนแรงปราบปรามขบวนการนักศึกษาอย่างป่าเถื่อนเมื่อวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ.2519 ทำให้สมาชิกแนวร่วมศิลปินต้องลดบทบาทอันแหลมคมลง (ไพศาล
ธีรพงศ์วิษณุ, บรรณาธิการ.
2549:117)
กิจกรรมของแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยที่ปรากฏเด่นชัดหลายครั้ง
เช่น การแสดงผลงานภาพเขียนขนาดใหญ่เนื่องในวันครบรอบเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 ณ
บริเวณเกาะกลางถนนราชดำเนินในปี 2517 ปีต่อมาแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยได้ร่วมกับชุมนุมวรรณศิลป์
อมธ. และฝ่ายวัฒนธรรม อมธ. จัดนิทรรศการ
“ศิลปวัฒนธรรมทาส” ระหว่างวันที่
21-25 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2518 ณ หอประชุมใหญ่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
และในปีต่อมาได้มีการแสดงภาพเขียนขนาดใหญ่โดยติดตั้งรายรอบสนามหลวง
ขณะที่มีการเคลื่อนไหวขับไล่ฐานทัพอเมริกาออกจากประเทศไทยของนักศึกษาและประชาชน
เมื่อวันที่ 15 มีนาคม 2519
โชคชัย ตักโพธิ์ ซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยกล่าวถึงการเขียนภาพเพื่อขับไล่ฐานทัพอเมริกาที่นำไปติดตั้งบริเวณรอบสนามหลวงว่า
ปี 19 ขับไล่ฐานทัพอเมริกานั้น
เนื้อหาชัดเจนเป็นเอกภาพ เพราะได้กลั่นกรองผู้ทำงานมาแล้ว พวกอยู่กรุงเทพฯ
ไปเขียนกันที่ตึกโดมธรรมศาสตร์ การเขียนเป็นแบบทีม ... งานมีหลายชิ้น
เนื้อหาหลักเป็นการเมือง คือ เปิดโปง งานขนาดไม้อัด 2 แผ่น 3 แผ่นต่อกัน
เป็นงานเปิดโปง เสียดสีเขียนเป็นชุดๆ ตั้งต่อกัน สะท้อนความเลวร้ายของอเมริกา
ส่วนมากไอเดียมาจากหนังสือสงครามเวียดนาม พวกโคราชขนงานมาร่วมกัน
วางไม่หมดส่วนหนึ่งจึงเอาไปวางหน้าเพาะช่างโดยผมไม่ทราบ พอรุ่งเช้าเขาก็ไล่ฆ่าผม
ทั้งอาจารย์ทั้งพวกขวาตามจะฆ่าผมเลยจริงๆ
เขาหาว่าผมเป็นผู้เอางานมาติดตั้งหรือชักใยเข้ามา แต่จริงๆ แล้ว
เพาะช่างตอนนั้นมีหลายกลุ่ม มีอีกกลุ่มหนึ่งเอางานไปไว้หน้าเพาะช่าง
ผมมาถึงตอนเช้าอาจารย์บุญศรีมาดึงแขนผม พร้อมกับบอกว่า รีบไปเขาจะฆ่ามึง (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์.
2533: 60-61)
ในส่วนภูมิภาคโดยเฉพาะจังหวัดนครราชสีมา ศิลปินกลุ่มโคราชได้แสดงบทบาทที่สำคัญผสานสอดรับกับกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย ดังที่ นิคม กุบแก้ว กล่าวว่า ตั้งแต่วันที่ 14 ตุลาคม 2516 ถึง 6 ตุลาคม 2519 การชุมนุมเรียกร้องประชาธิปไตยและการต่อต้านฐานทัพอเมริกา มีการเคลื่อนไหวอยู่ทั่วประเทศ และเช่นเดียวกันที่จังหวัดนครราชสีมาก็เป็นจังหวัดหนึ่งที่มีฐานทัพตั้งอยู่ จึงมีการรณรงค์เพื่อการต่อต้านฐานทัพอเมริกาให้ออกไปจากประเทศไทย โดยองค์การนักศึกษาและนักศึกษาแผนกวิชาศิลปกรรมเป็นแกนนำในการเคลื่อนไหว โดยการเขียนป้ายและโปสเตอร์ประท้วงหน้าที่ตั้งฐานทัพ ประนามจักรวรรดินิยมอเมริกาทั่วจังหวัดนครราชสีมา ในช่วงนี้มีการรวมตัวของครู อาจารย์ และนักศึกษาศิลปกรรม จัดตั้งเป็น แนวร่วมศิลปินอีสาน เพื่อประสานงานและขานรับการทำงานจากส่วนกลางคือ กรุงเทพมหานคร (แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. 2539:267)
ปลายเดือนสิงหาคม 2519 จอมพลถนอมได้ปลอมตัวโดยอาศัยผ้าเหลืองห่มคลุมกายกลับเข้ามา กระแสการคัดค้าน ต่อต้าน ได้ปะทุขึ้นมาอีก ปลายเดือนกันยายน 2519 พนักงานการไฟฟ้าจังหวัดนครปฐมได้ถูกเจ้าหน้าที่จับไปแขวนคอเสียชีวิต 2 คน ยิ่งเพิ่มความรู้สึกที่รุนแรงขึ้นมาอีก จึงได้มีการนัดชุมนุมใหญ่ที่ท้องสนามหลวง ที่นครราชสีมาได้มีการชุมนุมใหญ่ที่สวนรักข้างอนุสาวรีย์ย่าโม 3 ตุลาคม 2519 แนวร่วมศิลปินอีสานจัดทำฉากเวทีอภิปรายด้วยรูปของสามเณรถนอมและรูปของพนักงานการไฟฟ้าที่ถูกแขวนคอ และมีดนตรีเฉพาะกาลคือ วงเพลิงธรรม ได้ขึ้นบรรเลงเพลงสลับกับการขึ้นอภิปราย ขณะนั้นมีเสียงปืนดังขึ้นหนึ่งนัดข้างๆ เวทีอภิปรายเพื่อข่มขู่และก่อกวน แต่ก็ไม่เป็นผล ผู้ร่วมต่อต้านก็ยังยืนหยัดกันเต็มสวนรัก 4 ตุลาคม 2519 กลุ่มผู้ชุมนุมยังยืนหยัดในเจตนารมณ์เดิมคือ ทรราชถนอมต้องออกไปและให้จับกุมผู้เข่นฆ่าประชาชน 2 คนที่ถูกแขวนคอ วงเพลิงธรรมยังบรรเลงเพื่อปลุกใจต่อไป สลับกับการแสดงของวงดนตรีใหญ่ที่เดินทางมาจากกรุงเทพฯ คือ วงโคมฉาย
กับวงคาราวาน 5 ตุลาคม 2519 หนังสือพิมพ์ประโคมข่าวว่า ผู้ชุมนุมเจตนาหมิ่นพระบรมเดชานุภาพหวังทำลายสถาบันพระมหากษัตริย์ กลุ่มแกนนำการชุมนุมและแนวร่วมศิลปินอีสานได้ประเมินสถานการณ์ว่า คงมีการปราบปรามและเกิดความรุนแรงแน่ เพื่อป้องกันการสูญเสียจึงงดการชุมนุมที่สวนรักและเฝ้าดูสถานการณ์อยู่ และในช่วงเช้าตรู่ของวันที่ 6 ตุลาคม 2519 ได้มีการปราบปรามใหญ่ที่กรุงเทพฯ มีผู้คนล้มตายและบาดเจ็บเป็นจำนวนมาก และที่โคราชก็ไม่ถูกละเว้นเช่นกัน (แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. 2539:270-273)
ศิลปินและนักศึกษาสายโคราชที่มีบทบาทโดดเด่นในช่วงเหตุการณ์
14 ตุลาคม 2516 ถึง 6 ตุลาคม 2519 นั้น
มีทั้งผู้ที่ทำงานในด้านทัศนศิลป์ ดนตรี และวรรณกรรม กลุ่มทัศนศิลป์ประกอบด้วย ทวี รัชนีกร
สนาม จันทร์เกาะ สุขสันต์
เหมือนนิรุทธิ์ ธรรมศักดิ์ บุญเชิด
เทิดเกียรติ พรหมนอก สุรพล
ปัญญาวชิระ เมธี บุรีภักดี
องอาจ ชาติมนตรี จักรี
หาญสุวรรณ และ เลอพงษ์ พุฒิชาติ ฯลฯ
กลุ่มศิลปินดนตรีเพื่อชีวิตประกอบด้วย มงคล
อุทก ทองกราน ทานา
สุรพล ปัญญาวชิระ และเมธี
บุรีภักดี แห่งวงบังคลาเทศแบนด์ ต่อมาได้รวมกับ วีรศักดิ์ สุนทรศรี
สุรชัย จันทิมาธร แห่งวง ท.เสนและสัญจร
เป็นวงคาราวาน ส่วน พงษ์เทพ
กระโดนชำนาญ
มารวมกับคาราวานทีหลัง
ในส่วนด้านวรรณกรรมที่เห็นชัดเจนได้แก่ สันติภาพ นาโค (สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์) ผลงานที่กล่าวมาทั้งหมด ล้วนแสดงออกเกี่ยวกับการสะท้อนชีวิตของชาวนา
กรรมกร ผู้ทุกข์ยาก การเอารัดเอาเปรียบจากนายทุน
การต่อต้านฐานทัพอเมริกาและเผด็จการถนอม-ประภาส ในส่วนรูปแบบของศิลปะมีหลากหลายเช่น
รูปแบบเหมือนจริง แบบเหนือจริง แบบนามธรรม และแบบสัญลักษณ์ เป็นต้น
อย่างไรก็ตาม
ผลงานทัศนศิลป์ของกลุ่มศิลปินเพื่อชีวิตในช่วงนี้ โดยเฉพาะผลงานที่ถูกนำไปติดตั้งบริเวณรอบสนามหลวงดังที่ได้กล่าวมาแล้ว
ถูกมองจากกลุ่มศิลปินศิลปะเพื่อศิลปะว่า เป็นผลงานที่ไม่มีคุณภาพ
เป็นแค่เพียงคัตเอาท์เท่านั้น ดังที่ โชคชัย
ตักโพธิ์ กล่าวยอมรับว่า “งานของแนวร่วมในช่วงปี
17 มีหลากหลาย งานจริงๆ ไม่ใช่เพื่อชีวิตทั้งหมด
ยังมีวิวทิวทัศน์เข้ามาแทรกด้วย ถ้าเอาเนื้อหาเพื่อชีวิตในครั้งนั้นแล้วผมให้ 50 เปอร์เซ็นต์
ที่เหลือเป็นทั่วๆ ไป เพียงใช้ชื่อว่า “เพื่อชีวิต” ซึ่งมันมีเหตุผลในเรื่องของการเคลื่อนไหว
นี่คือกลุ่มที่ศิลปากรเอาไปโจมตีว่า ไม่เห็นเป็นอย่างที่ประกาศไว้” (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์.
2533:58)
นอกจากกลุ่มศิลปินดังข้างต้นแล้วยังมีกลุ่มศิลปินที่เรียกตัวเองว่า
ศิลปินกลุ่มธรรม ซึ่งได้เริ่มก่อตัวขึ้นครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ. 2514 โดยการนำของ ประเทือง
เอมเจริญ
ซึ่งการแสดงครั้งนั้นผลงานยังไม่ได้แสดงเนื้อหาเกี่ยวกับสังคมมากนัก แต่พอการแสดงผลงานในครั้งที่
2 ในปี พ.ศ. 2518 นั้น ได้มีศิลปินเข้าร่วมแสดงผลงานมากขึ้น
แนวทางในการแสดงออกก็มีหลากหลาย เนื้อหาของผลงานก็เริ่มสัมผัสกับสังคมมากขึ้น สำหรับการแสดงงานครั้งที่
3 ซึ่งจัดแสดงในวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2519 นั้น รูปแบบและเนื้อหาศิลปะได้พัฒนาไปสู่การสะท้อนปัญหาของสังคมมากกว่าทุกครั้งที่ผ่านมา
ศิลปินที่ร่วมแสดงผลงานครั้งนี้คือ ประเทือง เอมเจริญ บุญยิ่ง เอมเจริญ ภักดิ์
ลิ้มพงษ์ นิติ วัตุยา
จิรพัตร พิตรปรีชา อรรณพ
สาลี บรรหาร พันธุศิริ
ไพฑูรย์ ดวงใจ นนทศักดิ์
ปาณะศารทูล โชคชัย
ตักโพธิ์ ธรรมศักดิ์
บุญเชิด พระประทุม
จิตตกโร พิทักษ์
ปิยะพงษ์ ล้วน เขจรศาสตร์
วินัย ศักดิ์เจริญ สมชาย
วัชรสมบัติ พายัพ พันธุ์ครุฑ
เทียนชัย นกงาม หวัง
ซีวิง สวัสดิ์ สุดเหลือ ฯลฯ
สดชื่น
ชัยประสาธน์ (2539:63) กล่าวถึงผลงานของประเทือง เอมจริญ ว่า หลังเหตุการณ์ “วันมหาวิปโยค” 14 ตุลาคม 2516 ประเทืองได้วาดภาพ
ธรรมะ อธรรม เพื่อสะท้อนความรู้สึกและบันทึกเรื่องราวของการใช้กำลังอาวุธเข้าปราบปรามนักศึกษาประชาชน ที่เรียกร้องประชาธิปไตยและรัฐธรรมนูญ
พลังของภาพนี้อยู่ที่ความเคลื่อนไหวอย่างรุนแรงของรายละเอียดที่หลากหลายและปะติดปะต่อกันอย่างเสรี
ตัวแทนฝ่ายธรรมมะที่เห็นได้ชัดก็คือธรรมจักร เศียรพระพุทธรูป และดอกไม้สีขาว (ความบริสุทธิ์) ล้วนแต่ถูกทำลาย
ธรรมจักรแตกร้าว เหลือเพียงบางส่วนถูกทับอยู่ใต้กระบอกปืน
เศียรพระพุทธรูปก็ถูกยิงปรุเป็นรูพรุน มีรอยเลือดแต้มอยู่เช่นเดียวกับกลีบดอกไม้
ส่วนภาพแทนฝ่ายอธรรมก็คือพานท้ายและปากกระบอกปืนอยู่ในอุ้งมือที่มีเล็บแหลมผิดมนุษย์
หลังเหตุการณ์
14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 เป็นต้นมา ได้มีการต่อสู้ระหว่างฝ่ายอนุรักษ์นิยมกับฝ่ายก้าวหน้า
กล่าวคือ กลุ่มที่มีความคิดก้าวหน้าทั้งนิสิตนักศึกษา กรรมกร ชาวนา ชาวไร่
และกลุ่มอื่นๆได้ลุกขึ้นมาเรียกร้องความเป็นธรรมในสังคมมากขึ้น
ทำให้กลุ่มอนุรักษ์นิยมที่ประกอบไปด้วยนักธุรกิจ
ข้าราชการทั้งฝ่ายทหารและพลเรือนส่วนหนึ่ง รวมทั้งชนชั้นสูงมีความหวาดเกรงว่า
การต่อสู้เรียกร้องนี้จะเป็นช่องทางให้พรรคคอมมิวนิสต์ยึดอำนาจรัฐได้
จึงเกิดการรวมกลุ่มกันขึ้นมาเพื่อต่อต้านกลุ่มความคิดก้าวหน้า
ในที่สุดจอมพลถนอม กิตติขจร ได้กลับเข้ามาภายในประเทศอีกครั้ง
จึงทำให้เกิดเหตุการณ์ปราบปรามนิสิตนักศึกษา ประชาชน โดยการกวาดล้างด้วยการล้อมยิงด้วยกระสุนจริงจนเกิดการนองเลือดในมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
ในวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 หลังจากนั้นในช่วงเวลา 18.00 น. ของวันเดียวกัน
หลังจากที่ได้เข่นฆ่าประชาชนได้ยุติลง คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดิน
โดยการนำของพลเรือเอกสงัด ชลออยู่
ได้กระทำรัฐประหารยึดอำนาจการปกครองประเทศไว้ในมือ
พร้อมกับประกาศยกเลิกรัฐธรรมนูญและยุบสภาผู้แทนราษฎร แล้วประกาศกฎอัยการศึกทั่วประเทศ
รวมทั้งได้มีการกวาดล้างจับกุมนิสิตนักศึกษา ประชาชน ไว้ได้มากกว่า 3,000 คน และสั่งปิดหนังสือพิมพ์ทุกฉบับ
ศิลปินผู้ทำงานศิลปะเพื่อชีวิตทุกสาขาทั้งวรรณกรรม
ดนตรี และทัศนศิลป์ ถูกจัดเข้าเป็นบุคคลที่เป็นภัยต่อสังคมทันที
เป็นผลให้ศิลปินผู้มีแนวทางการทำงานดังกล่าว ต้องถูกจับกุมหลบหนี
หรือถูกจับตาจากเจ้าหน้าที่บ้านเมืองอย่างใกล้ชิด
ศิลปินเพื่อชีวิตจึงต้องระมัดระวังเนื้อหาการแสดงออกมากยิ่งขึ้น ทางออกก็คือ ศิลปินผู้มีสำนึกและเข้าใจปัญหาสังคมบางส่วนได้อำพรางเนื้อหาของศิลปะ
โดยการแสดงออกด้วยรูปแบบสัญลักษณ์ หรือแสดงออกในรูปลักษณ์นามธรรม
ซึ่งโดยเนื้อแท้แล้วศิลปกรรมแนวทางนี้ภายในตัวของมัน
หรือภายในความคิดของศิลปินยังรักษาความเป็นปฏิปักษ์ต่อผู้มีอำนาจในสังคม ที่ปิดกั้นการแสดงความคิดเห็นของประชาชนอันเป็นลักษณะของเผด็จการ
ทั้งยังรักษาความอาทรต่อสังคมอย่างมั่นคงอยู่เช่นเดิม (อำนาจ เย็นสบาย .2533:67)
ในส่วนต่างจังหวัดโดยเฉพาะจังหวัดนครราชสีมา
นับว่าเป็นส่วนหนึ่งที่ได้รับผลกระทบจากเหตุการณ์ดังกล่าวดังจะเห็นได้จาก
แผนกวิชาศิลปกรรม
ถูกกล่าวหาจากทางการว่าเป็นที่ทำการพรรคคอมมิวนิสต์ของภาคตะวันออกเฉียงเหนือและมีอาวุธสงครามซุกซ่อนอยู่
เพื่อความปลอดภัย คณาจารย์ได้โยนผลงานของนักศึกษาทั้งหมดลงมาจากอาคารศิลปกรรมและเผาทำลาย
ศิลปินและนักศึกษาจำนวนมากได้หลบหนีการจับกุมเข้าสู่เขตป่า หลายคนได้อำพรางผลงานของตัวเองเพื่อให้รอดพ้นจากการถูกทำลายและการถูกจับกุม แม้กระนั้นคณาจารย์ของแผนกวิชาศิลปกรรมก็ยังถูกจับกุมจำนวน
3 คนได้แก่ ทวี รัชนีกร สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ และปรีชา คงภักดี สุขสันต์
เหมือนนิรุทธิ์
กล่าวถึงการถูกจับกุมในครั้งนั้นว่า “เมื่อเกิดเหตุการณ์
6 ตุลาคม 2519 นักคิด
นักเขียน นักดนตรี ที่ทำงานวิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลต่างหนีตายเข้าป่า
เราเองโดนจับในวันที่ 14 ตุลาคม 2519 เขาให้ผมเป็นภัยสังคมถูกขังที่
สภ.อ.โคราช
มีผลต่อจิตใจมากเพราะเราไม่ได้ทำผิดนี่ ทำตามรัฐธรรมนูญตามกฎหมายบ้านเมืองทุกอย่าง
เรารู้สึกด้วยว่าไม่ผิดทำไมถูกจับ ขณะอยู่ในคุกเราอยากเขียนรูปเขาก็ให้เขียน
เขียนคนที่นอนๆ นั่งๆ อยู่ในคุก แล้วส่งออกมาให้เพื่อนดูสิบกว่าภาพ
เพื่อนก็เอากลับบ้าน โอ้โฮ มันมากันเลยผู้สื่อข่าวมาถ่ายรูปกันพรึบพรับๆ
เอาไปลงหนังสือพิมพ์พาดหัวข่าวตัวใหญ่ “ภัยสังคมถูกจับกุมเข้าคุก
ยังเขียนรูปส่งไปให้ภรรยาไปปลุกระดม” แล้วเขาก็ย้ายผมไปไว้ที่บางเขน” (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์.
2533:68)
ตั้งแต่ 15 กันยายน
พ.ศ.2521 เป็นต้นมา
นับเป็นช่วงเวลาแห่งเสรีภาพในการแสดงออกที่หลากหลายของกระบวนการศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทย ภายหลังจากพลเรือเอกสงัด ชลออยู่
ได้กระทำการรัฐประหารรัฐบาลของนายธานินทร์ กรัยวิเชียร อีกครั้งในวันที่ 20 ตุลาคม 2520 และได้แต่งตั้งพลเอกเกรียงศักดิ์ ชมะนันท์ เป็นนายกรัฐมนตรี
ส่งผลให้บรรยากาศทางการเมืองที่เป็นเผด็จการได้คลี่คลายไปในทางที่ดีขึ้น
ดังจะเห็นได้จากรัฐบาลได้เสนอร่างพระราชบัญญัตินิรโทษกรรมผู้ต้องหาคดี 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 และผู้กระทำการในวันที่ 4-6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 ทั้งหมด รวมทั้งบุคคลที่หลบหนีเข้าป่าด้วย
โดยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงลงพระปรมาภิไธยในวันที่ 15 กันยายน
พ.ศ. 2521 การคลี่คลายทางเมืองภายในประเทศจึงเป็นไปในทางที่ดีขึ้นมาก
การสร้างสรรค์ผลงานศิลปกรรมตั้งแต่นั้นมาจึงมีความเป็นอิสระมากขึ้น
ศิลปินกลับมาเสนอผลงานที่มีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์สภาพการณ์ทางสังคมอย่างกว้างขวางทุกสาขา
ดังจะเห็นได้จากการรวมกลุ่มศิลปินต่างๆ ที่มีแนวความคิดเพื่อต้องการสะท้อนปัญหาของสังคม และได้นำเสนอผลงานสู่สาธารณชนหลายครั้ง
เช่น
ชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย (สมาคมศิลปกรรมไทย) ได้ถือกำเนิดขึ้นเมื่อปี
พ.ศ. 2522 โดยความร่วมมือครั้งสำคัญจากอาจารย์ในสถาบันศิลปะ โรงเรียน
ศิลปินอิสระ นักออกแบบโฆษณา และประชาชน
ซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเป็นการรวมตัวครั้งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ของไทย
แกนนำคนสำคัญคือ กำจร สุนพงษ์ศรี อำนาจ เย็นสบาย สมโภชน์ อุปอินทร์
วิรุณ ตั้งเจริญ ถกล
ปรียาคณิตพงษ์ สถาพร ไชยเศรษฐ์ ลาวัณย์ อุปอินทร์
สันติ อิศโรวุธกุล ทวี
รัชนีกร พิทักษ์ ปิยะพงษ์
นนทศักดิ์ ปาณศารทูล ผดุง
พรมมูล สำเริง ผายบึงแก้ว
เลิศ อานันทนะ ศิลป์ชัย
ชิ้นประเสริฐ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ ปราโมทย์
แสงพลสิทธิ์ ฯลฯ โดยมีที่ทำการประจำอยู่ที่สำนักงานกลางนักเรียนคริสเตียน
และได้ปิดตัวลงในปี พ.ศ.
2530
ศิลปินกลุ่มกังหัน เป็นศิลปินเพื่อชีวิตที่ก่อกำเนิดขึ้นระหว่างปี
พ.ศ.
2521-2526 โดยศิลปินหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่งจากรั้วโรงเรียนไทยวิจิตรศิลป์อาชีวะ จำนวน 5 คน ประกอบไปด้วย จิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์
ประสิทธิ์ ชนิตราภิรักษ์ เอกพันธ์ กาญจนาภิวงศ์ ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร และสมบูรณ์ พวงดอกไม้
ซึ่งแนวทางในการทำงานของศิลปินกลุ่มนี้ยึดแนวทางศิลปะที่เรียกว่า
ศิลปะเพื่อชีวิตอย่างชัดเจน และต่อมาได้รับการกล่าวถึงกันมาก
โดยเฉพาะเมื่อศิลปินกลุ่มกังหัน 2 คน คือ
จิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์ กับไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร ได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 3 เหรียญทองแดง
ประเภทจิตรกรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 27 ปี พ.ศ. 2524 คือ ภาพเขียนชื่อ “การเดินทางสู่ความฝัน” ของจิระศักดิ์ พัฒน์พงศ์ กับภาพเขียนชื่อ “เพลงกดขี่แห่งท้องทุ่ง” ของไพศาล ธีรพงศ์วิศณุพร
ปรากฏการณ์ครั้งนี้อาจกล่าวได้ว่าเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ ที่ผลงานศิลปะแนวเพื่อชีวิตได้รับรางวัลในการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติ
และได้รับการกล่าวถึงกันมากในขณะนั้น
กลุ่มศิลปินอีสาน นับเป็นกลุ่มศิลปินเพื่อชีวิตที่ก่อกำเนิดขึ้นในภาคอีสานอีกกลุ่มหนึ่งที่มีความสำคัญในช่วงที่ผ่านมาและยังคงดำรงอยู่จนถึงปัจจุบัน ศิลปินกลุ่มอีสานได้ถือกำเนิดขึ้นในเดือนมีนาคม
พ.ศ. 2526 โดยการรวมตัวกันของกลุ่มบุคคลผู้สร้างสรรค์งานทัศนศิลป์ในเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ
อันประกอบด้วย ช่างเขียน ช่างปั้นอิสระ และครูอาจารย์ศิลปะจำนวนหนึ่ง
ซึ่งมีแกนนำสำคัญ คือ ชัยณรงค์ เจริญพานิชกุล สนาม จันทร์เกาะ นพรัตน์ เจ็กไธสง
เกียรติการุณ ทองพรมราช คเณศ ศีลสัตย์ ต๋อง ด่านเกวียน
สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ เชาวฤทธิ์ เตยขาว ฯลฯ นับว่าเป็นการรวมกลุ่มผู้สร้างงานทัศนศิลป์ครั้งยิ่งใหญ่ที่สุดในเขตภาคตะวันออกเฉียงเหนือ
ศิลปินกลุ่มเดินดิน
ถือกำเนิดขึ้นในช่วงปลายปี
พ.ศ. 2526 โดยสมาชิกของกลุ่มที่จบการศึกษาจากวิทยาลัยเทคโนโลยีและอาชีวศึกษา
วิทยาเขตเทคนิคภาคตะวันออกเฉียงเหนือ หรือมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน
นครราชสีมา ในปัจจุบัน
สมาชิกทั้งหมดของกลุ่มนี้ถือเป็นผลพวงจากการผลิตของ อาจารย์ทวี รัชนีกร ผู้บุกเบิกแนวทางศิลปะเพื่อชีวิต
ซึ่งรู้จักกันดีในนาม “สกุลศิลป์โคราช“ ดังที่ได้กล่าวมาแล้วข้างต้น
สมาชิกในกลุ่มประกอบด้วย มงคล อุทก
เทิดเกียรติ พรหมนอก สุรพล ปัญญาวชิระ เมธี บุรีภักดี ทองกราน ทานา อุดม พรหมนอก
สุขสันต์ เหมือนนิรุทธิ์ นิคม กุบแก้ว นอกจากนั้นยังมีศิลปินรับเชิญอีกหลายคน เช่น สุรชัย จันทิมาธร
พงษ์เทพ กระโดนชำนาญ สุชาติ สุทธิ สมปอง กุลทรัพย์
อู๊ด ยานนาวา ซู พุฒิชาติ จุมพล อภิสุข และประเสริฐ จันดำ เป็นต้น
สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตย
ถือกำเนิดขึ้นเมื่อประมาณเดือนเมษายน
พ.ศ.2535 ก่อนเกิดเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ
17 พฤษภาคม พ.ศ.2535 หลังจาก
พล.อ.สุจินดา คราประยูร
สิ้นอำนาจลง
สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตยได้มีบทบาทในการรณรงค์เคลื่อนไหวเพื่อปลุกจิตสำนึกประชาธิปไตยในช่วงเตรียมการเลือกตั้งครั้งใหม่ที่จะมีขึ้นในปลายปี
พ.ศ.2535 และร่วมเคลื่อนไหวในปัญหาความขัดแย้งระหว่างรัฐกับประชาชน
เช่น กรณีเขื่อนปากมูน แก่งเสือเต้น ฯลฯ
ศิลปินในกลุ่มส่วนใหญ่ประกอบไปด้วยนักดนตรีใต้ดิน กวี ศิลปิน นักเขียน
และประชาชนทั่วไป
กลุ่มศิลปินอุกาบาต
เกิดขึ้นเมื่อปี
พ.ศ.2538 โดยกลุ่มศิลปิน
กวี นักเขียน นักวิจารณ์ศิลปะ เพื่อเป็นองค์กรเคลื่อนไหววัฒนธรรมอันมีคำขวัญว่า “นักก่อการร้ายวัฒนธรรม” โดยมีสมาชิก
11 คน ประกอบด้วย มานะ ภู่พิชิต ไพศาล เปลี่ยนบางช้าง มงคล เปลี่ยนบางช้าง จิตติมา
ผลเสวก ถนอม ชาภักดี จิตติ พัวสุทธิ อภิชาต สุทธิวงศ์ มานิต ศรีวาริชภูมิ สมพงษ์ ทวี
นพวรรณ สิริเวชกุล และวสันต์ สิทธิเขตต์ ศิลปินกลุ่มอุกาบาตได้ร่วมทำกิจกรรมทางศิลปะกับชุมชนในหลายๆ
กิจกรรม เช่น การเคลื่อนไหวเพื่อเรียกร้องหอศิลปะร่วมสมัยในกรุงเทพฯ ฯลฯ
วงการศิลปะโดยเฉพาะทัศนศิลป์ของไทยในอดีต
นับเป็นการช่วงชิงพื้นที่ความหมายทางศิลปะ ระหว่างศิลปะเพื่อศิลปะกับศิลปะเพื่อชีวิต
ที่ต่อยอดการพัฒนามาจากศิลปะตะวันตก
แถมยังได้เบียดเบียนพื้นที่ศิลปะแนวประเพณีของไทย ที่ตกอยู่ในภาวะอ่อนล้าอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
ปรากฏการณ์ดังกล่าวนับเป็นพลวัตในกระแสการเปลี่ยนแปลงของสังคมโลกที่ผ่านมา
ยิ่งในปัจจุบันและอนาคต กระแสการเปลี่ยนแปลงของโลกเป็นไปอย่างรวดเร็วตามยุคแห่งเทคโนโลยีและการสื่อสารสมัยใหม่
วงการทัศนศิลป์ก็เป็นอีกส่วนหนึ่งที่ได้รับการเปลี่ยนแปลงด้วยเช่นกัน
การปรากฏขึ้นของศิลปะแบบหลังสมัยใหม่ (Post-Modernism)
หรือที่รู้จักในนาม “ศิลปะจินตทัศน์” (Imagine Art) ในยุคปัจจุบัน นับเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะแนวใหม่
ที่กำลังเกิดขึ้นและเข้ามาแทนที่ศิลปะกระแสหลักแบบสมัยใหม่ (Modernism) ของไทย แม้จะช้าไปกว่าหลายๆ ประเทศบ้างก็ตาม
วิรุณ ตั้งเจริญ (2547:40)
แสดงทัศนะว่า การค้นคว้าเรื่องศักยภาพของสมองพัฒนาขึ้นในครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่
20 มนุษย์สามารถที่จะมีทั้งสติ (EQ)
และปัญญา (IQ)
ทั้งซีกของจินตนาการและซีกของเหตุผล...ทศวรรษ 1960 ต่อ 1970
ศิลปะปรับเปลี่ยนไปพร้อมกับบริบททางความคิดและบริบทในกระแสสังคมใหม่
ศิลปะเกี่ยวข้องกับธรรมชาติสิ่งแวดล้อม เกี่ยวข้องกับมนุษย์
เกี่ยวข้องกับความคิดในเชิงองค์รวม เกี่ยวข้องกับความเป็นจริง ฯลฯ
ศาสตร์ทุกศาสตร์ที่ก้าวเข้ามาสู่ลัทธิหลังสมัยใหม่
ศิลปะในกระบวนทัศน์ใหม่มากมายเกิดขึ้น นักวิชาการศิลปะร่วมสมัยพยายามจะบอกว่า
ศิลปะในยุคหลังสมัยใหม่เหล่านี้ เกิดจากความผสานสัมพันธุ์ของสมองซีกขวาและซ้าย
(สติและปัญญา) เป็นจินตภาพ (Image)
ในสมองซึ่งอาจเรียกว่า “ศิลปะจินตทัศน์” (Imagine Art)
นั่นแสดงว่า
“ศิลปะจินตทัศน์” เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วยจินตภาพที่เกิดขึ้นภายในสมองเป็นสำคัญ
หรืออาจกล่าวอย่างง่ายๆ คือ
เป็นศิลปะที่เน้นความงามด้วยแนวความคิดหรือปัญญามากกว่าความงามของรูปแบบศิลปะที่คุ้นเคยกัน
ศิลปะอาจเกิดขึ้นได้ทุกหนทุกแห่งไม่ว่า จะเป็นบนเครื่องมือสื่อสารสมัยใหม่
คอมพิวเตอร์ บนรถเมล์และยานพาหนะต่างๆ บนเรือนร่างของคนและสัตว์ เกิดขึ้นข้างถนน
ในธรรมชาติสิ่งแวดล้อม อวกาศ และอื่นๆ อีกมากมาย โดยไม่จำกัดเทคนิควิธีการ
ซึ่งอาจเป็นการผสมผสานแนวคิดและเทคนิควิธีการต่างๆ
เข้าด้วยกันแบบบูรณาการตามจินตนาการของศิลปินก็ได้
ในส่วนของศิลปะเพื่อชีวิต
นอกจากจะได้เปลี่ยนวิธีคิดในด้านเนื้อหาที่มุ่งรับใช้สังคมในระดับชนชั้นกรรมกรและชาวนาเหมือนเมื่อครั้งในอดีตแรกเริ่ม
ไปสู่กระแสแนวความคิดที่มุ่งเน้นการรับใช้สังคมในมุมกว้างสำหรับทุกชนชั้น
และได้พัฒนาวิธีคิดและการแสดงออกในด้านรูปแบบขยายไปสู่เวทีระดับนานาชาติมากขึ้น ดังจะเห็นได้จากผลงานศิลปะของศิลปินบางคนอาทิเช่น วสันต์ สิทธิเขตต์ ศิลปินเพื่อชีวิตผู้เคยได้รับรางวัลมนัส เศียรสิงห์ “แดง” ในฐานะศิลปินดีเด่นทางด้านสันติภาพ ประชาธิปไตย และความเป็นธรรม ประจำปี 2544 จากสถาบันปรีดี พนมยงค์ ดังคำประกาศเกียรติคุณว่า “สิ่งที่สำคัญ นายวสันต์ สิทธิเขตต์ ได้เข้าร่วมกิจกรรมเคลื่อนไหวความไม่เป็นธรรมในสังคมอย่างเอาจริงเอาจัง โดยใช้งานศิลปะเป็นตัวชี้นำ อาทิเช่น การคัดค้านและการต่อต้านการยึดอำนาจของคณะรักษาความสงบแห่งชาติ (รสช.) เมื่อเดือนมีนาคม เมษายน พฤษภาคม พ.ศ.2535 จนถูกคุกคาม เป็นผู้ร่วมก่อตั้ง “สหพันธ์ศิลปินเพื่อประชาธิปไตย” และ “กลุ่มอุกาบาต” ตลอดจนการประท้วงความไม่ชอบมาพากลของนักการเมืองและโครงการต่างๆ ของรัฐและเอกชนที่สร้างผลกระทบให้กับประชาชนทั้งทางตรงและทางอ้อม จนอาจกล่าวได้ว่า ที่ไหนมีการต่อสู้กับความไม่เป็นธรรม ที่นั่นจะต้องมี ภาพเขียน บทกวีและตัวของ วสันต์ สิทธิเขตต์ ร่วมอยู่ด้วย” (สถาบันปรีดี พนมยงค์.
2545:51)
หลังเหตุการณ์ผู้ก่อการร้ายโจมตีตึกเวิร์ลเทรดเซ็นเตอร์สหรัฐอเมริกาเมื่อ 11 กันยายน พ.ศ. 2544 นำมาซึ่งเหตุการณ์ต่อเนื่องที่สหรัฐอเมริกากล่าวอ้างว่าเป็นฝีมือของผู้ก่อการร้าย และในสหรัฐอเมริกาเองก็ปลุกกระแสรักชาติและโฆษณาชวนเชื่อ โดยฉายภาพความพินาศของตึกเวิร์ลเทรด รวมถึงภาพบรรดาบุคคลผู้สูญเสียญาติพี่น้องในเหตุการณ์ครั้งนั้นซ้ำแล้วซ้ำเล่า ปลุกระดมความชิงชังต่อพวกมุสลิมหัวรุนแรง กระพือโหมจนกลายเป็นมหาประชามติสนับสนุนสงครามอยุติธรรมของสหรัฐอเมริกา สุดท้ายได้นำไปสู่การทำสงครามในประเทศอัฟกานิสถานและอิรักในเวลาต่อมา ในช่วงเวลานั้นบรรดาศิลปินได้จัดกิจกรรมเพื่อต่อต้านสงครามที่หน้าสถานทูตสหรัฐอเมริกาในกรุงเทพฯ รวมทั้งกระแสต่อต้านสงครามของผู้รักสันติภาพทั่วโลก
ได้ดำเนินกิจกรรมคัดค้านสงครามครั้งนั้นอย่างต่อเนื่อง แม้ไม่อาจหยุดความคลั่งแค้นของอเมริกันชนได้ก็ตาม
ในส่วนของศิลปินไทยโดยเฉพาะ วสันต์ สิทธิเขตต์ ได้มีโอกาสนำเอาศิลปะไปเป็นสื่อในการร่วมต่อต้านสงครามดังกล่าวในระดับสากล ดังคำกล่าวของเขาว่า “ผมมีโอกาสได้นำผลงานไปจัดแสดงที่ Ethan Cohen Fine Art ในนิวยอร์ก ซึ่งจัดการโดย ดร.อภินันท์ โปษยานนท์ เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ.2546 (ค.ศ.2003) ผมแสดงผลงานภาพพิมพ์ 2 ชิ้น คือ “บุช” และ “บินลาเด็น” โดยใช้ตัวพิมพ์เป็นถ้อยคำพิมพ์รวมกันให้เป็นภาพใบหน้าของบุช ผมใช้ชุดคำภาษาไทยกับภาษาอังกฤษว่า “ยอมฉันมิฉะนั้นฉันจะบอมบ์แก” และ “Defeat me otherwise I bomb you. I hate you. I bomb you. Oil for USA
นอกจากกิจกรรมในระดับสากลดังกล่าวแล้ว วสันต์ สิทธิเขตต์ ได้ปรับกลวิธีนำเสนอผลงานศิลปะเพื่อชีวิตของเขาให้ทันต่อสภาพการณ์ของสังคมมากขึ้น ดังจะเห็นได้ในงานแสดงแฟชั่นเพื่อสันติภาพ ซึ่งเป็นการเดินแฟชั่นเพื่อต่อต้านสงคราม เมื่อวันที่ 5
มีนาคม พ.ศ.2546 โดยเขาได้ออกแบบเสื้อผ้าที่มีข้อความต่อต้านสงครามให้นางแบบที่มีชื่อเสียงของไทยเช่น เพ็ญพร ไพฑูรย์ แชมเปญ เอ็กซ์ และนายแบบนางแบบอีก 50 คน สวมใส่และร่วมเดินแฟชั่นจาก Bangkok Art Gallery ซอยสุขุมวิท
20 ไปที่ห้างสรรพสินค้าเอ็มโพเรียม เป็นขบวนแฟชั่นแปลกตา ขับขานร้องเรียกสันติภาพ เดินเข้าห้าง ขึ้นบันไดเลื่อนตรงไปยังสถานีรถไฟฟ้าพร้อมพงษ์ ทั้งหมดขึ้นรถไฟฟ้ามาลงที่สถานีสนามกีฬาแห่งชาติ ซึ่งวสันต์กล่าวถึงผลงานของเขาในครั้งนี้ว่า “เราตระเตรียมแค็ตวอล์กกันที่บริเวณหน้าสถานีที่เชื่อมต่อกับห้างสรรพสินค้ามาบุญครอง โดยมีอาจารย์แขก อยุธยา มาเตรียมเครื่องเสียงรอรับขบวนแฟชั่นสันติภาพ เมื่อเสียงเพลงกระหึ่ม ทุกคนก็ออกเดินวาดลวดลายอย่างอิสระเพื่อสื่อสารภาษาร่างกายของผู้รักสันติภาพอย่างมีชีวิตชีวา นับว่าเป็นการเคลื่อนไหวที่งดงาม และได้รับการตอบรับจากสื่ออันทรงพลังไปยังผู้คนทั่วสารทิศ แม้แต่ซีเอ็นเอ็น ซึ่งไม่เคยแพร่ข่าว ก็ยังขานรับกับกิจกรรมครั้งนี้” (ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร, บรรณาธิการ.
2549: 108-109)
นั่นอาจเป็นวิธีการที่ศิลปินปรับตัวเอง
เพื่อให้สอดคล้องกับสภาพการณ์สังคมและสิ่งแวดล้อม ศิลปินนั้นคือประชาชน
ศิลปะคือชีวิตจิตวิญญาณของประชาชน พื้นที่ห้องแสดงศิลปะ พื้นที่สาธารณะ
และโอกาสของประชาชนที่ได้เสพงานศิลปะนั้น เป็นสิ่งที่แยกกันไม่ออก
ผลงานศิลปะของศิลปิน การมีส่วนร่วมของชุมชน การใช้พื้นที่ การเลือกเวลา
โอกาสที่เหมาะสม
การคิดค้นรูปแบบศิลปะที่จะนำไปใช้ในกระบวนการเคลื่อนไหวเพื่อสันติภาพ ที่มีสีสันและมีชีวิตชีวามากขึ้น
นับเป็นหนทางหนึ่งที่จะช่วยขับเคลื่อนสังคมให้ก้าวไปสู่ความสุขและสันติภาพได้อย่างแท้จริง
จากการปรับกระบวนทัศน์ใหม่ของศิลปะเพื่อชีวิตดังกล่าว
นับเป็นการปรับแนวความคิดไปสู่การรับใช้สังคมในมุมกว้างเพื่อผู้คนทุกชนชั้นและทุกชนชาติอย่างสร้างสรรค์
จึงอาจเรียกศิลปะเพื่อชีวิตในแนวใหม่นี้ว่า “ศิลปะสร้างสรรค์สังคม” เพื่อให้สอดคล้องกับกระแสโลกาภิวัตน์ที่กำลังแพร่กระจายไปทุกมุมโลกอยู่ในขณะนี้
จึงกล่าวได้ว่า กระบวนการของศิลปะเพื่อชีวิตในประเทศไทยตั้งแต่อดีต ก่อเกิดขึ้นเนื่องด้วยมีเหตุการณ์สำคัญในการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง สังคม และเศรษฐกิจภายในประเทศ ต่อมาได้พัฒนารูปแบบและเนื้อหาให้สอดคล้องกับเหตุการณ์การเปลี่ยนแปลงทางการเมือง สังคม และเศรษฐกิจระดับโลกมากขึ้น และได้พัฒนารูปแบบของศิลปะให้สอดคล้องกับยุคโพสต์โมเดิร์นที่กำลังแพร่หลายไปสู่ศิลปะแขนงต่างๆ ทั่วโลก ศิลปะในแนวต่างๆ ล้วนต้องปรับตัวเข้าหากันอย่างรอมชอม เพื่อแย่งชิงพื้นที่ความหมายของตัวเองในพื้นที่ความหมายของโลกหลังสมัยใหม่มากขึ้น นอกจากกลุ่มศิลปินดังกล่าวแล้ว กลุ่มผู้เสพงานศิลปะต่างๆ ก็ล้วนต้องปรับกระบวนทัศน์ในการรับรู้ศิลปะในแนวใหม่
เพื่อให้เข้าใจและเรียนรู้ศิลปะที่กำลังแพร่เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตไม่มากก็น้อย
กลุ่มรองเท้าแตะ. (ม.ป.ป.). เส้นทางวรรณกรรมเพื่อชีวิตจาก พ.ศ. 2492 ถึงปัจจุบัน. สืบค้นเมื่อ 8 กุมภาพันธ์ 2550, จาก http://9dern.com/artforlife/art0029.htm
คำกรอง. (2523). “ลักษณะร้อยกรองเพื่อชีวิตช่วง 14 ตุลาคม 2516 - 6 ตุลาคม 2519 และอิทธิพลที่ได้รับจากงานร้อยกรองของ จิตร ภูมิศักดิ์ และกวีช่วง 2490 – 2500”
ชื่อจิตร ภูมิศักดิ์. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ปุยฝ้าย.
ชมรมหนังสือแสงตะวัน. (ม.ป.ป.). บทวิเคราะห์วรรณกรรมยุคศักดินาของ จิตร ภูมิศักดิ์. ม.ป.พ.
ชลธิรา กลัดอยู่. (2517). วรรณคดีของปวงชน. กรุงเทพฯ : อักษรสาสน์.
ตอลสตอย, ลีโอ. (2528). ศิลปะคืออะไร. แปลโดย
สิทธิชัย แสงกระจ่าง. กรุงเทพฯ: เคล็ดไทย.
ทีปกร. (2531). ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน. กรุงเทพฯ: ดอกหญ้า.
นิคม กุบแก้ว. (2549,
15 ธันวาคม) สัมภาษณ์โดย ธวัชชานนท์ สิปปภากุล ที่มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน นครราชสีมา.
แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย. (2539). พลานุภาพศิลปะกับสังคม. กรุงเทพฯ : เอส เอ็ม เซอร์คิท เพรส.
พิริยะ ไกรฤกษ์; และ เผ่า ทองเจือ. (2525).
ศิลปกรรมหลัง พ.ศ. 2475. กรุงเทพฯ : พับลิเคชั่น.
ไพศาล ธีรพงศ์วิษณุพร, บรรณาธิการ.
(2549). ศิลปะงดงาม สงครามกราดเกรี้ยว วรรณทรรศน์พินิจ ว่าด้วยศิลปกรรมกับสงคราม. กรุงเทพฯ : สุพรีเรียพริ้นติ้งเฮาส์.
มหาวิทยาลัยศิลปากร. (2515). การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 21. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์การศาสนา.
ระวิเทพ มุสิกะปาน. (2543). การศึกษาความขัดแย้งในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติตั้งแต่ปี พ.ศ. 2507 ถึงปี พ.ศ. 2524. ปริญญานิพนธ์ กศ.ม. (ศิลปศึกษา) กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัยมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
ลิขิต ธีรเวคิน. (2548). วิวัฒนาการการเมืองการปกครองไทย. กรุงเทพฯ : พิมพ์ดี.
วิบูลย์ ลี้สุวรรณ. (2546). ศิลปวิชาการ : ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี. กรุงเทพฯ : มูลนิธิ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี อนุสรณ์.
วิรุณ ตั้งเจริญ. (2533). รายงานการวิจัยเรื่อง วิวัฒนาการทัศนศิลป์สมัยใหม่ในประเทศไทย. มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร. ถ่ายเอกสาร.
-----------------. (2534ก). มนุษย์กับความงาม. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์.
-----------------. (2534ข). ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์.
-----------------. (2539). รายงานการวิจัยเรื่องบทบาทของชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย (สมาคม ศิลปกรรมไทย) ช่วงปี พ.ศ. 2522-2530 ที่มีผลกระทบต่อสังคมและวงการศิลปกรรมไทย. คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร. ถ่ายเอกสาร.
-----------------. (2546). สุนทรียศาสตร์เพื่อชีวิต. กรุงเทพฯ : อีแอนด์ไอคิว.
-----------------. (2547). ศิลปะหลังสมัยใหม่ POSTMODERN ART. กรุงเทพฯ
: อีแอนด์ไอคิว.
-----------------. (2548). ศิลปะและสังคม. กรุงเทพฯ : สันติศิริการพิมพ์.
วีระศักดิ์ จันทร์ส่งแสง. (2549). จิตร ภูมิศักดิ์ คนยังคงยืนเด่นโดยท้าทาย. กรุงเทพฯ : สารคดี.
ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์. (2533). การวิเคราะห์ทัศนศิลป์เพื่อชีวิตในประเทศไทย
ตั้งแต่เหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ.2516 จนถึง พ.ศ.2533. ปริญญานิพนธ์ กศ.ม. (ศิลปศึกษา) กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัย
มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
สดชื่น ชัยประสาธน์. (2539). จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอร์เรียลิสต์ในประเทศไทย พ.ศ. 2507-2527. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์.
สถาบันปรีดี พนมยงค์. (2545).
บันทึกการแสดงนิทรรศการศิลปกับสังคม 2544 รางวัลมนัส เศียรสิงห์ “แดง” การแสดงนิทรรศการศิลปกรรมกลางแจ้งเดือนตุลา. กรุงเทพฯ: ฟันนี่ พับบลิชชิ่ง.
สมาคมนักเขียนแห่งประเทศไทย. (2532). นักเขียนเรื่องสั้นดีเด่น. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ประพันธสาส์น.
สมิทธ์ ถนอมศาสนะ. (2548, 10 สิงหาคม). แนวคิด “ศิลปะเพื่อชีวิต” ในทศวรรษ 2490 กับการวิจารณ์วรรณกรรม. ใน เอกสารประกอบการจัดประชุมวิชาการระดับชาติ: เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 2. เชียงใหม่ :
คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. ถ่ายเอกสาร.
สุจิตรา คุปตารักษ์. (2526).
วิเคราะบทร้อยกรองของนายผี. กรุงเทพฯ: ปริญญานิพนธ์
กศ.ม. กรุงเทพฯ
: บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์.
(2549). “มือที่สาม” ในประวัติศาสตร์การเมืองไทย. กรุงเทพฯ
: โครงการจัดพิมพ์คบไฟ.
อำนาจ เย็นสบาย. (2524).
ประวัติศาสตร์ศิลปกรรมร่วมสมัยของรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ : อักษรไทย.
----------------------. (2532). ศิลปพิจารณ์. กรุงเทพฯ
: แสงศิลป์การพิมพ์.
----------------------. (2533).
การวิเคราะห์ความขัดแย้งทางความคิดที่ปรากฏในผลงานการวิจารณ์ของวงการทัศนศิลป์ ตั้งแต่หลังเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 จนถึง พ.ศ.2531. ปริญญานิพนธ์ กศ.ม. (ศิลปศึกษา). กรุงเทพฯ : บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ. ถ่ายเอกสาร.
---------------------. (2540).
ศิลปกรรมตะวันตกยุคเริ่มต้นในประเทศไทย. ใน มศว ศิลปวัฒนธรรม. หน้า
51-61. กรุงเทพฯ : สันติศิริการพิมพ์.
